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Número 9 - julio - octubre 2006

El cine: entre lo “universal” o lo “universal situado”

Octavio Getino (*)


Medio de comunicación antes que “séptimo arte”

Convengamos que el cine es, antes que nada, un poderoso medio de comunicación social, aunque por sus características peculiares, puede también convertirse, aunque sólo a veces, en medio de expresión artística, según los valores estéticos que aparezcan en algunas de sus realizaciones. En este sentido, la calificación generalizada que se le ha otorgado como “séptimo arte” al cine en general, reviste un tono más presuntuoso y “marketinero” que real. Porque el cine puede producir inolvidables obras pertenecientes al campo del arte y la cultura universal, pero también, en la absoluta mayoría de los casos, películas sin ningún valor reconocible que rápidamente pasan al olvido. Sin hablar ya de la infinidad de producciones cinematográficas y audiovisuales que no están concebidas para su circulación en las salas de cine, sino destinadas a cumplir finalidades muy diversas en la educación y la capacitación, la divulgación cultural, la información documental, la propaganda ideológica o religiosa y la publicitación de industrias y servicios, o el entretenimiento.

Las aproximadamente tres mil películas que pueden producirse anualmente en todo el mundo para su comercialización en salas, representan solamente en horas de programación –sin hablar ya de inversiones, empleo, facturación- menos del cinco por ciento de lo que se proyecta en ese mismo período en el conjunto de las pantallas, grandes y chicas. Baste observar, si no, las cuotas de pantalla que ocupan las producciones audiovisuales realizadas con el fin de informar, educar, publicitar o entretener, con fines culturales o simplemente comerciales. Con lo cual cabría sostener que aunque la expresión artística puede ser inherente a la producción cinematográfica, el rasgo que más la caracteriza es la comunicación destinada a satisfacer finalidades diversas, en su mayor parte ajenas al desarrollo de las artes.

El “TTO” o las “NTIC” como sistema de convergencias

El proceso de globalización que en la actualidad caracteriza a las relaciones económicas internacionales se extiende también a los campos de la información, la comunicación y las industrias culturales, afectando particularmente a los medios audiovisuales. Si bien esta globalización no alcanza en el terreno de la cultura la misma intensidad que es observable en la economía y las finanzas, nunca como hoy las identidades culturales nacionales estuvieron tan sujetas a las leyes propias de la coproducción internacional. Esto hace que cualquier identidad cultural nacional sólo pueda ser concebida como coparticipación internacional, sujeta a las relaciones de poder superestructural que rigen entre las culturas intervinientes. Relaciones interactivas, aunque desiguales, que han crecido a niveles mayores que nunca gracias a las nuevas tecnologías de la comunicación. Ello hace que los mapas culturales ya no se correspondan necesariamente, como en otros tiempos, con los mapas políticos de las naciones, sino que atraviesen a menudo estos, delineando nuevos y más flexibles territorios pluriculturales. En suma, la cultura no es, sino que está siendo.

El cine sirvió durante más de medio siglo - hasta ya avanzada la etapa de la televisión abierta - para reforzar, desde los principales países productores, la labor de propagandización y de legitimación de los valores y los sistemas de vida que les eran propios. Incluidos, los que sustentaron modelos para los cuales la medida principal del desarrollo de un país la establecían simplemente sus índices de consumo, o lo que es igual, la dimensión de sus mercados.

A esa labor persuasiva del cine, se sumaría después la televisión y las comunicaciones satelitales. Recientemente, la integración del audiovisual con la transmisión de datos, las telecomunicaciones y la incipiente interactividad, reforzaron las estrategias de globalización en todos los campos del desarrollo. A ellas se incorporarán los avances que ya se están verificando en otros sectores de la tecnología informativa y comunicacional como el código numérico en la reproducción y transporte de datos y la televisión de alta definición.

Algunos estudiosos que privilegiaron un enfoque tecnocrático de las comunicaciones han querido ver en estos hechos una sucesión de momentos "generacionales" a través de la cual una determinada "ola" tecnológica suplantaba a la precedente. Sin embargo, ningún medio comunicacional por más novedoso que resulte, anuló nunca a los anteriores. Por el contrario, redefinió su papel anterior, e inclusive, vino a menudo a potenciarlo. La comunicación gestual tiene así, en nuestros días, gracias a los medios masivos - no a pesar de los mismos - una importancia todavía mayor en las comunicaciones actuales, que la que tuvo en sus orígenes.

La informática y las telecomunicaciones se integran así cada vez más a la labor de los medios audiovisuales y textuales a escala mundial, en un sistema convergente que podríamos bautizar como “TTO” (Televisor-Teléfono-Ordenador), o lo que más recientemente ha ido definiéndose como Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC). Controlar en nuestros días una gran empresa de telefonía es hacerlo también con el recurso técnico que además de servir para las comunicaciones interpersonales sirve para el acceso a los "quioscos audiovisuales", a las "autopistas informáticas" y a los complejos de multimedios donde se articulan diversos recursos, entre ellos los de la comunicación audiovisual.

Lo que hasta hace muy pocos años era privativo de normas predominantemente económicas e industriales, como es el caso de las telecomunicaciones, está confluyendo, empresarial y políticamente, con el sector de los servicios televisivos, regulado por pautas políticas y culturales. De este modo, la convergencia se orienta sobre la integralidad de los recursos principales de cada nación desarrollada (economía, industria, política y cultura), y a partir de allí hacia las otras naciones, en un proceso de creciente mundialización. Las comunicaciones punto-punto se ven así complementadas por las de punto-masa, a las que se agregan en términos más recientes las de punto-masa-punto, en una compleja cadena de articulaciones que permite interactuar al conjunto y a cada uno de sus componentes.

Entramos así en una nueva era del audiovisual, sintetizadora de las anteriores: la del audio-tex-visual. Definida por la integración de textos a la imagen y al sonido; una era donde la energía reduce día a día el papel de los soportes tradicionales en los procesos de circulación.

Ni la televisión de señal abierta suplantó al cine, ni el cable lo hizo con la señal abierta. Tampoco el video podría subsistir sin estos y otros medios audiovisuales. Si la compañía japonesa Sony adquirió años atrás los derechos sobre la norteamericana Columbia Pictures no fue para suplantar, con las tecnologías del video, a las que son propias al cine, sino para utilizar a éste con el fin de poder vender más hadware y software audiovisual.  Asimismo, la asociación entre Tele Communications Inc. (TCI), una de las principales compañías de TV cable de los EE.UU. y  Bell Atlantic, gigantesca empresa telefónica del mismo país, no fue para sustituir el video por la transmisión telecomunicacional de imágenes en movimiento, sino para articular e integrar ambos recursos en una instancia nueva de mayor rentabilidad económica, política y sociocultural.

El cine fuera de las salas de cine

Un estudio sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la industria del cine europeo, realizado a finales de los años ´90, destacaba un visible decremento de las capacidades productivas y de los mercados tradicionales, sólo comparable al aparecido los años ´50 y ´60, con la expansión de la industria televisiva. Si en esos años los monopolios estatales de la televisión europea sirvieron para atenuar la crisis de las industrias cinematográficas con sus inversiones en la producción fílmica, en los ´80 y ´90, la privatización de los canales estatales, dejó libradas a las mismas a su propia suerte, con lo cual las majors norteamericanas consolidaron, a niveles más poderosos que nunca, su presencia en las pantallas grandes y chicas del Viejo Continente. De ese modo, más del 70% de los filmes comercializados en Europa tiene su origen en los EE.UU., y muy poca efectividad parecieran tener hasta el momento las políticas proteccionistas de la Comunidad. Una vez producidos, los filmes locales no consiguen otro mercado que no sea el propio. Y de los recursos obtenidos por la industria audiovisual, el cine representaría apenas el 16% del conjunto, contra el 12% del video y el 57% de la televisión.

Estos datos son un claro espejo donde también los latinoamericanos podríamos mirarnos, con el agregado de que nuestra situación es aún más dramática. Sobre todo si la comparamos con la de países como los referidos, que constituyeron a lo largo de estos primeros cien años del cine, una de las vertientes más importantes de la industria y la cultura audiovisual.

Baste observar que el conjunto de los países de América Latina, apenas produce en la actualidad entre 80 y 120 largometrajes por año, frente a los más de 200 que se realizaba una década atrás. Una disminución que, en porcentajes más o menos semejantes, se compensa con un mayor número de pantallas y de salas, controladas y programadas a su vez, cabe destacarlo, por los gerentes locales de los nuevos inversores norteamericanos o multinacionales.

Casi simultáneamente, la imagen en movimiento se desplazó fuera de las salas tradicionales y multiplicó su presencia en todos los hogares del país. En una sola una década –entre los años 80 y 90-  y sin necesidad de proteccionismo estatal alguno, se instalaran en todas las provincias del país cerca de 1.800 canales de TV-cable, con una penetración que sobrepasa el 50% de los hogares argentinos y representa una facturación muy superior a la de la televisión de señal abierta y casi diez veces más que la de las salas de cine de todo el país.

A su vez, las señales de televisión, aquellas que abastecen los sistemas de TV de pago (cable, satelital, UHF, MMDS, etc.), representan el mayor volumen de facturación del audiovisual en  América Latina –desplazando a las ventas de programas de TV, videos y películas-, tanto en importación como en exportación de programas.

¿Estamos, entonces, asistiendo a una crisis de la industria basada en las imágenes en movimiento, o por el contrario, participamos de un proceso acelerado de expansión sin precedentes en todo lo que se refiere al potencial cultural, social y económico de dicho recurso?. Convengamos que nunca como en nuestros días existió un volumen semejante de producción y circulación de bienes y servicios culturales audiovisuales.

La imagen en movimiento, en soporte fílmico o transformada en simple energía, se impone crecientemente como el componente hegemónico de la cultura de nuestro tiempo. No sólo sirve para reforzar la globalización de los mercados en general, sino también para acrecentar la rentabilidad del marketing del mismo audiovisual, convertido en una de las ramas económicas de más rápido crecimiento en todo el mundo.

Entre la globalización económica y la imagen globalizada

En este contexto las majors norteamericanas globalizan como nunca su hegemonía en la producción y los servicios de bienes audiovisuales. No se reducen ya a manejar el tradicional modelo “hollywoodense” con el cual universalizaron sus mensajes y las formas de percepción del texto audiovisual. Por el contrario, incorporan hoy nuevas estrategias con las que, junto con reforzar dicho modelo, logran practicar formas complementarias de globalización, propias ya de la información, la comunicación masiva y las industrias culturales.

Una de ellas consiste en complementar el consabido cine de géneros, que sigue contando con una fuerte demanda tanto en los EE.UU. como en el resto del mundo, con otro modelo de fecha más reciente en el que aprovecha las nuevas tecnologías - particularmente las de la informática y la digitalización - para desarrollar superproducciones destinadas a las generaciones de consumidores más jóvenes, en las que precisamente, la tecnología aparece como protagonista central de la dramaturgia. Este modelo no sustituye a los que se basan en la tradicional convención dramática - presente incluso en el más sofisticado video game-  pero los enmarca y redefine según las nuevas exigencias de una virtualidad manifiesta, que conjuga la fantasía y los deseos no satisfechos con impactantes imágenes sobre la modernidad y el futuro.

A estos modelos, Hollywood comienza a incorporar otros, en una clara estrategia de dominar las pantallas del mundo en el próximo siglo. Entre ellos se destaca el producto concebido no ya para las salas de cine, ni siquiera para la televisión tradicional, sino dirigido a ocupar el espacio intersticial de las nuevas tecnologías de circulación audiovisual, como la TV segmentada, los ordenadores, los multimedios y las telecomunicaciones. Con ello, el filme, además de adaptarse a las exigencias de la globalización comercial, es decir, a la reducción al máximo de lo que es propio de una cinematografía "nacional", o un cine de "autor", debe contemplar las características de los medios por donde habrá de circular (televisión, video, ordenadores y multimedios).

Esta combinatoria de estrategias tiende a conformar un nuevo modelo de hegemonía planetaria: el que convencionalmente podríamos definir como el de la imagen global, expresión de la política de globalización de los mercados y de la economía en el espacio audiovisual: una "imagen global" para el proyecto de un “pensamiento único” y una “economía globalizada”.

Los efectos de esta imagen son ya fácilmente observables en muchas industrias y mercados del mundo. También aparecen, aunque en menor medida, en los procesos de percepción sobre los que se conforma la cultura audiovisual de los diversos públicos. Las imágenes en movimiento pueden ser ahora editadas en forma de ejemplares que caben en cualquier bolsillo. Y si tradicionalmente la lectura de un texto fílmico en cine o en televisión estaba condicionada por la técnica analógica o secuencial (on line) de la proyección en la sala de cine o en la emisión del canal de TV, basta ahora un diminuto control remoto o un complejo sistema multimedial para percibir simultáneamente dos o más textos con lectura no lineal y digitalizada (off line).

Estamos frente a una memoria audiovisual distinta a la de la década anterior. Un nuevo sistema de identificación de códigos y de signos que a su vez, tiende a modificarse frente a la diversificación de las nuevas formas de consumo, sea éste de productos audiovisuales, o de medios en general.

Es dentro de este contexto que cabría apostar a un reposicionamiento de las industrias audiovisuales nacionales, así como a las de interés meramente sectorial, en la medida que ellas podrían satisfacer necesidades y expectativas difíciles de atender por la imagen global y las industrias culturales de la globalización.

Ventajas comparativas para el audiovisual nacional

La industria de la globalización audiovisual está por el momento impedida de establecer intercambios comunicacionales sobre determinados aspectos de la información y la cultura, particularmente los de carácter local o sectorial, quedando abierta una posibilidad que es también un claro desafío para la iniciativa de los empresarios, creadores y técnicos del audiovisual en nuestros países.

Algunos datos están a la vista: la mayor demanda de programas televisivos ha correspondido históricamente a las producciones nacionales, que son las que continúan al tope del rating (comedia, telenovela, deportes, entretenimiento, etc.). De igual modo, el mayor consumo de programas en la TV segmentada (cable o codificada), se orienta a sintonizar los canales locales de señal abierta - ahora mejor recepcionados con la nueva tecnología - o algunos de interés casi específicamente sectorial o local y que no podrían disponer de espacio en aquellos.

Podríamos agregar también otros datos de importancia, como el de que la base de sustentación de las escasas industrias o proyectos industriales del audiovisual latinoamericano continúan siendo aquellos productos destinados, antes que nada, a satisfacer las expectativas de cada mercado nacional. Muchas de las películas de mayor impacto en nuestros países, fueron producidas con criterios localistas en cuanto a sus temas y tratamientos fílmicos, logrando competir exitosamente con productos extranjeros destinados al mercado internacional.

Es el caso de los grandes éxitos recientes en sus mercados nacionales de algunas películas argentinas, como, por ejemplo, “El hijo de la novia” y “Nueve reinas”; brasileñas, “Estación Central”, chilenas, “El chacotero sentimental”; peruanas, “Pantaleón y las visitadoras”; mexicanas, “Amores perros”, etc.  De igual modo, y pese a sus ingentes maquillajes y esfuerzos, la producción local concebida para ocupar franjas de mercado en las naciones más industrializadas, apenas logró el respaldo de algunos canales de la televisión estatal europea - ahora replegados para afrontar la creciente competencia privada - o el de muy pocos circuitos de salas de Europa o de EE.UU., generalmente de "cine de arte" o de público hispanohablante. En 1999, los filmes latinoamericanos estrenados en Lima - once en total- tuvieron, por ejemplo, más espectadores y recaudación que los que se ofertaron en Roma, Berlín, Londres, y otras grandes ciudades europeas.

Sólo en ocasiones muy excepcionales, el cine latinoamericano logró ocupar con algunos títulos, tan esporádicos como infrecuentes, franjas de cierta importancia en los mercados de las naciones más industrializadas. Y cuando ello ocurrió, se trató invariablemente de producciones diseñadas para satisfacer, antes que a nadie, al público de los países originarios.

Algo parecido se repite con la producción televisiva. La mayor circulación internacional de programas locales, responde invariablemente a estructuras melodramáticas heredadas de la tradición cultural europea, pero se nutre de anécdotas, personajes y formas de ser que son propias y originales de los principales países productores, como Brasil, México, Argentina, Venezuela o Colombia. Una producción, que cabe recordarlo, constituye más del 80% de las exportaciones de productos audiovisuales de América Latina.

Esta demanda de producciones capaces de expresar con mayor o menor superficialidad o verosimilitud la imagen de cada comunidad o de la región en su conjunto, no implica una negación de las películas o programas originados fuera de ellas. Antes que aparecer como antagónicos en las demandas de los mercados internos, ambos tipos de producción se complementan, tal como sucede con otro tipo de medios y productos en sociedades de creciente interculturalidad y  complejización, donde lo global coexiste con lo local y lo social y público con lo intrínsecamente personal y privado.

Pero la idea emergente de esta situación es que no parecerían viables en nuestros países los proyectos guiados por una afán competitivo frente a la que denominamos imagen global, si es que los mismos se limitan a intentar copiar sus estrategias. La brecha imperante a escala mundial en los campos del poder económico y político hace prever que dicha imagen sólo podrá ser hegemonizada por quienes detenten, precisamente, la hegemonía de los circuitos y los procesos de globalización del marketing.

Por ello, el fortalecimiento y el mejoramiento de una fuerte capacidad de producción de una imagen local, que junto con estar coproducida con los aportes más válidos de las culturas de otras naciones, exprese legítimamente las características diferenciadas de cada comunidad nacional o regional, podría resultar en esta etapa de nuestro desarrollo, el mejor antídoto para neutralizar aquellos efectos masificadores y des-identificatorios que son inherentes al proyecto de la imagen global.

Sería también una manera positiva y constructiva de resignificar esa imagen, introduciendo en ella el reconocimiento de la diversidad y la verdadera democratización de la cultura. Es decir, la complementariedad cultural - no necesariamente el antagonismo - de lo local con lo global. O lo que es igual también, la de lo global (como unidad), con lo local (como diversidad), sustituyendo la noción de “universalismo” en abstracto, por la de “universalismo situado”.

Algunas exigencias del desarrollo

Es en este punto donde aparece el principal desafío del cine y del audiovisual de cada uno de nuestros países. Volver los ojos hacia las expectativas culturales cambiantes de cada comunidad local, atendiendo los nuevos modos de lectura y percepción del audiovisual, para diseñar y producir las películas y los programas satisfagan en términos positivos esa realidad. Lo cual supone condicionamientos de diversa índole, incluidos los relacionados con las técnicas de producción y realización, el volumen de los mercados reales y las formas de financiamiento multimedial propias de cada espacio sociocultural.

También supone como desafío la articulación de recursos y capacidades entre los distintos medios y a escala subregional o regional de producciones concebidas para disputar mercados de otras regiones, recurriendo inclusive a estrategias multimediales o a sofisticadas tecnologías. En este punto, la globalización de los mercados permite a muchos países periféricos acceder casi simultáneamente que en las naciones productoras, a los nuevos adelantos tecnológicos y con precios no mucho más elevados.

Lo que debería tenerse en cuenta es que las ventajas en la competencia entre los países productores no están condicionadas sólo y necesariamente por la calidad del diseño y la técnica aplicada en la fabricación de productos, sino, muy a menudo, por relaciones de poder en campos distintos a los del audiovisual, como son los de la economía en general y los de las políticas de globalización, en particular.

Los años venideros reclamarán de los empresarios, junto con inversiones de riesgo, lucidez y rápida capacidad de decisión para asumir las nuevas relaciones del cine con las otras tecnologías del audiovisual y de la información, a fin de proceder a la articulación de emprendimientos multimediales, sin los cuales resultará muy difícil competir a escala interna e internacional. Elevar las capacidades competitivas locales frente a las majors del audiovisual se hace cada vez más indispensable para la existencia de emprendimientos industriales en la región, sin los cuales correrá serio peligro la propia supervivencia de las culturas audiovisuales nacionales, e inclusive buena parte de la cultura regional en su conjunto.

También los próximos años exigirán de los poderes públicos el diseño de políticas que tiendan a sustituir las viejas formas de proteccionismo - que en realidad protegen cada vez menos - por nuevos y más eficientes estímulos a la producción y a la circulación audiovisual, concebidos para lograr una verdadera autosuficiencia del sector privado, liberándolo de las conocidas prácticas de la prebenda políticas y/o personal. Políticas que no reduzcan su gestión al plano del fomento productivo, sino que la extiendan al conjunto de las áreas intervinientes, como la promoción, la distribución y la comercialización, donde se determina efectivamente el desarrollo industrial y cultural del cine. Con la clara conciencia de que quienes manejen los espacios multimediáticos de la cultura, poseerán también una fuerte influencia en las ideas y los sentimientos de la población y, por ello, en sus proyectos para el futuro.

La nueva etapa exigirá de los creadores del audiovisual - realizadores, autores, artistas y técnicos - precisamente creatividad, tanto para legitimarse en el interior de sus propios territorios culturales, como para renovar la estética y los lenguajes del audiovisual y fortalecer los intercambios culturales con otras naciones. La creatividad no es un simple valor que se agrega a un determinado mensaje, sino que habrá de ser reclamado cada vez más como insumo indispensable en los proyectos de verdadero desarrollo audiovisual, sea aplicada al diseño de bienes culturales o la fabricación de tecnología y a los sistemas de producción, circulación y financiamiento, e inclusive, a la labor de gestión y gerenciamiento.

Por último, también reclamará del pensamiento académico y de los estudiosos de la problemática del desarrollo, una atención especial al tema de las comunicaciones sociales en general y de los medios audiovisuales en particular. Son éstos asuntos que no pueden ni deben quedar reducidos al estrecho mundo de los comunicadores, sean ellos empresarios, artistas o investigadores del sector. Antes bien, requieren de enfoques interdisciplinarios y globales, capaces de profundizar de manera particular no solamente en las estrategias de quienes dominan la comunicación ni en las formas en que ellos estructuran los textos y los mensajes, sino, además, en los sentidos que imprimen a los mismos quienes las recepcionan o consumen.

A lo largo del siglo XX nuestros países han ido acumulando un importante capital en materia de producción de imágenes propias, creatividad, técnica y cultura audiovisual. Depende ahora de cada una de nuestras comunidades reflexionar y decidir sobre los usos que habremos de darle a este capital, material y simbólico, en el nuevo siglo.

Si entendemos que imagen es sinónimo de identidad y que ésta constituye un requisito indispensable para el desarrollo, la decisión que adoptemos comprometerá no sólo nuestra existencia sino la de las generaciones futuras.


Notas

Octavio Getino (*)

Realizador de cine y televisión. Investigador de medios de comunicación y de cultura. Integra la Comisión Directiva de Directores Argentinos cinematográficos. Coautor de los filmes de La hora de los hornos con Fernando Solanas (1968) y co-fundador del Grupo Cine Liberación en ese país, entre los años 60 y 70. Director de El Familiar (1973) y de programas de televisión y documentales educativos en Perú (1976-78) y México (1984-87). Dirigió la investigación El impacto del video en el espacio audiovisual latinoamericano (1987-88) que se llevó a cabo en siete países de América Latina, junto con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Fue Director del Instituto Nacional de Cine, en Argentina, en el período 1989-90. Publicó, entre otros trabajos, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (Buenos Aires, 1999); Cine y televisión en América Latina: producción y mercados  (Santiago de Chile- Buenos Aires, 1999); La tercera mirada: Panorama del audiovisual latinoamericano (Buenos Aires, 1995).  Recientemente ha publicado, junto con Susana Velleggia: El cine de Los Años de la Revolución: Aproximación a las teorías y prácticas del cine de intervención política en América Latina. Años 1967-1977” (Buenos Aires, 2002)