Colaboraciones   


Las industrias culturales en América latina en el marco de las negociaciones de la OMC y del ALCA: opciones para la elaboración de una política cultural latinoamericana que favorezca el crecimiento y el desarrollo del sector cultural
Natalia Sandoval Peña(1)


Plan del trabajo de investigación

Introducción
Primera parte: Las industrias culturales y la díficil ecuación entre comercio y cultura: las experiencias a nivel multilateral, regional y hemisférico

Tratamiento jurídico de las industrias culturales a nivel multilateral : el caso del sector audiovisual       
El tratamiento jurídico de las industrias culturales a nivel regional : los casos del TLCAN, del MERCOSUR y de la Comunidad Andina             
b.1.- El caso del TLCAN
b.2.- El caso del MERCOSUR
b.3. El caso de la Comunidad Andina
El tema cultural en el proyecto de creación de la Area de libre comercio de las Américas
Conclusión de la primera parte

SEGUNDA PARTE: Los mercados audiovisuales y las políticas culturales : el caso de América latina
a. Estudio del caso de Argentina
b. Estudio del caso del Brasil
c. Estudio del caso de Chile
d. Estudio del caso de Colombia
e. Estudio del caso de Uruguay
f. Estudio del caso de Venezuela

Conclusión de la segunda parte
Conclusión general

Introducción

El proceso de transformación económica que ha experimentado América Latina desde la década de los ochenta, como resultado de la aplicación de los principios del libre mercado, ha producido profundos cambios en las estructuras económicas, políticas, sociales, tecnológicas, jurídicas y culturales de la región. Desde el punto de vista cultural, los países de América Latina han debido hacer frente a una serie de desafíos que los ha ido obligando a replantear sus procesos de construcción nacional, reorganizar sus escenarios culturales y desterritorializar sus identidades culturales(2).

Este nuevo contexto, caracterizado por la globalización de la economía, de las comunicaciones y de la cultura, está orientado hacia la creación de la sociedad de la información y el conocimiento en la que las industrias culturales juegan un rol fundamental. Esta situación nos obliga a analizar la situación particular de las industrias culturales latinoamericanas dentro de este contexto pues, como bien lo indica Martín Hopenhayn, este sector se está convirtiendo "en el sector estratégico de la competitividad, el empleo, la construcción de consensos, el modo de hacer política y la circulación de la información y los conocimientos"(3).

A pesar del rol protagónico que han tenido las industrias culturales en este proceso, éste ha sido pocas veces reconocido por los gobiernos latinoamericanos quienes no le han otorgado la debida importancia al momento de elaborar sus políticas culturales y comerciales. Esta actitud por parte de los gobiernos latinoamericanos es resultado de la visión patrimonialista con la que se observa al fenómeno cultural, el mismo que identifica a la cultura con la simple expresión artistística que se asemeja más a las bellas artes, a la protección del patrimonio histórico-arqueológico y a lo que conocemos como la "alta cultura".

Esta situación de olvido a la que han sido condenadas las industrias culturales en América Latina, nos ha motivado a interrogarnos sobre las posibles vías de solución que, desde el punto de vista normativo, pueden plantearse afin de permitir que dicho sector de actividades logre hacer frente no sólo a los retos de la globalización sino que alcance cierto desarrollo y crecimiento. Toda vez que un análisis completo de cada uno de los rubros que compone dicho sector de actividades supondría una investigación de una extensión sin par, decidimos enfocar nuestra atención en el sector audiovisual. Ello, dado su situación de vulnerabilidad y olvido. Con miras de dar respuesta a la interrogante que nos hemos planteamos, decidimos abordar en un primer momento el marco regulatorio que rige actualmente dicho sector para posteriormente plantear algunas soluciones viables.

En vista que un estudio de las particularidades del marco regulatorio vigente en todos los países de América Latina supondría un trabajo titánico, hemos restringido nuestra investigación a los casos de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Uruguay y Venezuela. Nuestra decisión de analizar dichos casos se basó en las características particulares de las políticas culturales adoptadas por dichos países y el tamaño relativo que el sector audiovisual tiene en dichos países.

Decidimos estudiar los casos de Argentina y Brasil por tratarse de los dos mercados latinoamericanos con mayores ingresos y a Chile por presentar una industria cultural que se ha ido desarrollando en estos últimos diez años sin participación directa del Estado. Por su parte, elegimos los casos de Colombia y Venezuela por el importante crecimiento de la producción audiovisual y la alta competitividad de sus productos en los mercados internacionales. Finalmente, el caso de Uruguay fue considerado por ser un país que presenta una situación particular dentro de un mercado fuertemente competitivo y monopolizado por las producciones argentinas y brasileras.

Además de evaluar el tratamiento jurídico de las industrias culturales en las legislaciones internas de cada uno de estos países, consideramos interesante analizar las reglas vigentes a nivel multilateral, regional y hemisférico, ya que dicho análisis nos permitirá verificar si los mecanismos que propondremos para favorecer el crecimiento y desarrollo de las industrias culturales latinoamericanas se ajustan o no a las obligaciones contraídas por estos países en el marco de los acuerdos internacionales suscritos. Del mismo modo, dicho análisis nos permitirá identificar las posibles tendencias que iran definiéndose en el marco de la Organización de comercio (OMC(4)) y de la futura Area de libre comercio de las Américas (ALCA(5)), las mismas que tendrán un efecto directo sobre las políticas culturales que dichos países adopten.

Sobre este último punto, debemos indicar que, aún cuando el tema de las industrias culturales no ha sido incluído de manera específica en la agenda de negociaciones del ALCA(6) y de la OMC, es muy probable que lo sea en un futuro no muy lejano. En lo que se refiere al ALCA, por ejemplo, esto resulta un hecho indiscutible pues Canadá (7), uno de los grandes socios en este proyecto, no comparte el mismo punto de vista(8) de los Estados Unidos respecto al tratamiento que debe conferirse a las industrias culturales en el marco de los acuerdos comerciales(9). Por su parte, en lo que se refiere a la OMC, el tema será sin lugar a dudas analizado ya que el sector de los servicios (dentro del cual se circunscriben las industrias audiovisuales) se encuentra inscrito en la built in agenda de los acuerdos de Marrakesh que deberán ser objeto de un reexamen(10) en la ronda de negociaciones que se inició a principios del año 2000.

Para analizar los puntos antes indicados, hemos considerado pertinente dividir, por una razón de orden metodológica, la presente investigación en dos grandes partes. La primera parte estará consagrada al estudio del derecho vigente en materia de industrias culturales en el marco de los acuerdos multilaterales (OMC, GATS(11) y AMI(12)), regionales (TLCAN(13), MERCOSUR(14) y Comunidad Andina) y de integración hemisférica (ALCA). La segunda parte centrará su estudio en el derecho vigente en dicha materia en un determinado número de países latinoamericanos sin por ello dejar de lado aquellos estudios, trabajos y reflexiones elaborados por los gobiernos, los representantes académicos y los miembros de la sociedad civil en torno a este tema.

Antes de iniciar el análisis del régimen jurídico aplicable al sector de las industrias culturales en América Latina, hemos considerado necesario definir aquello que entenderemos por industrias culturales a lo largo del presente estudio pues, antes de examinar el marco regulatorio que les es aplicable, es necesario identificarlas previamente.

El concepto de industrias culturales fue esbozado en 1947 por T. Adorno et M. Horkheimer, quienes subrayaron las grandes amenazas de la aplicación de las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de las obras culturales. Este concepto fue, sin embargo, evocado por primera vez en 1935 por el filósofo alemán W. Benjamin, quien indicó que la obra de arte estaba comenzando a perder su valor e importancia debido a la reproducción industrial por medio de técnicas modernas de la cual era objeto. El elemento común de éstas reflexiones es que ambas hacen enfásis en el hecho que la calidad de la obra artística estaba diluyéndose fruto del proceso de estandarización del contenido de la obra. Estas primeras definiciones centraban su análisis en la obra artística en sí misma y no en la problemática que afectaba la producción de la obra así como su difusión.

Con el transcurso del tiempo, estos argumentos fueron matizados y las predicciones fatalistas en torno a la progresiva desaparición de la creación artística fueron reemplazadas, en los setenta, por una serie de análisis económicos basados sobre todo en el proceso de producción de las industrias culturales. Así, se pasó del cuestionamiento en torno a la obra y al acto creativo al tema de la reproducción de las industrias culturales y los soportes que permitían su difusión(15). Las industrias culturales pasaron así a ser vistas como posibles medios para transmitir ciertos mensajes e información.

Durante la década de los ochenta y como consecuencia del Informe elaborado por la Comisión Mc.Bride en torno a las importantes asímetrias existentes entre los países desarrollados y en desarrollo en materia de producción y distribución de productos médiaticos, un Comité de expertos reunidos bajo el auspicio de la UNESCO elaboró un enfoque equilibrado respecto a la verdadera función de las industrias culturales en las sociedades contemporáneas. Este Comité definió a las industrias culturales como "aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de carácter económico"(16). Conforme se desprende de esta nueva conceptualización realizada por este Comité de expertos, la definición de las industrias culturales comenzó a centrar su atención en la conjunción de elementos tan variados como los procesos industriales (requeridos para la elaboración de dichos bienes y servicios culturales) y la actividad creativa del que produce los bienes y servicios culturales.

En la década de los noventa, el tema de las industrias culturales fue analizado por la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) en el marco de los estudios realizados en torno a las estrategias que los países latinoamericanos debían adoptar para desarrollarse. En junio de 1994, los expertos de la División de Desarrollo Social de la CEPAL indicaron, en el documento titulado "La industria cultural en la dinámica del desarrollo y la modernidad : nuevas lecturas para América Latina y el Caribe", que el concepto de industria cultural debía "...considerarse desde una perspectiva que permita correlocionarlo con un amplio universo de la cultura"(17) si se quería comprender la problemática del desarrollo en toda su complejidad. Con esta precisión, los especialistas de la CEPAL dejaron bien en claro que toda reflexión en torno al futuro de América Latina y el Caribe debía considerar el rol importante que las industrias culturales podían tener en el mejoramiento de la competitividad, el empleo y la democratización de los intercambios culturales.

Además de avanzar estas precisiones, los expertos de la CEPAL indicaron, siguiendo la clasificación hecha por José Joaquín Brunner, que las industrias culturales podían dividirse en dos categorías. La primera de ellas, calificada como industria cultural liviana, era aquella que hacía referencia a la televisión, divulgación, lectura veloz, fotografía instantánea, diccionario de citas, ready made, escritura en serie, arte ocasional, religiones terapeúticas, etc., mientras que la segunda categoría, denominada industria cultural pesada, era aquella que hacía referencia a las ideologías de larga duración tales como las religiones milenarias, las obras clásicas, la educación formal, los tabúes, la autoridad, la belleza, el saber acumulado, etc(18)

Si bien esta clasificación resultaba un tanto imprecisa permitía observar que la elaboración de una definición en torno a las industrias culturales resulta era un proceso largo y bastante problemático dada las características particulares de este sector de actividades. Por lo tanto, resultaba del todo comprensible que los intentos avanzados con miras a establecer un marco jurídico apropriado para este sector de actividades resultaran de suyo complejos y controvertidos. En efecto, para establecer los principios y reglas que han de regir a las industrias culturales se requiere tener una idea clara de aquellas actividades que seran incluídas en la definición misma de las industrias culturales.

En el caso del presente estudio, hemos optado por identificar a las industrias culturales como aquellas industrias que si bien producen, reproducen, difunden y comercializan bienes y servicios culturales reproducibles a escala industrial, de acuerdo a criterios económicos y "siguiendo una estrategia comercial" (19) cumplen un rol importante en la definición de las sociedades. De esta manera, al referirnos en la presente investigación a las industrias culturales tendremos en cuenta a las industrias de la radio, la televisión, el cine, la industria de la música, la publicidad, el libro, los periódicos, etc., por cuanto en éstas se conjugan tanto el aspecto económico-comercial como cultural. Este enfoque supone excluir de esta definición aquellas otras manifestaciones culturales como el teatro, el turismo cultural, la opera, etc., ya que éstas no requieren de un proceso industrial para su concepción y su difusión.

Esta definición, que hace confluir las dimensiones económicas y culturales de las industrias culturales, nos permitirá comprender en toda su complejidad el debate entre cultura y comercio(20) hoy existente. Este debate, en el que las industrias culturales son el punto central de conflicto, forma parte del grupo de reflexiones sobre los efectos de la globalización en las culturas nacionales que han sido el centro de atención, en estos últimos años, de antropólogos(21), sociólogos y expertos en comunicaciones.

Estos estudios, por lo general de corte bastante crítico, han puesto enfásis en la necesidad de establecer estrategias que permitan favorecer el desarrollo de las industrias culturales latinoamericanas y han abordado el tema desde una perspectiva que pone en relación el mercado, cada vez más omnipresente en todas las esferas de la vida social, y la cultura marcada por la diversidad y la flexibilidad(22). Pese a las interesantes reflexiones que hallamos en dichos estudios, se observa que éstos no abordan el tema de la regulación que debería ser aplicada a las industrias culturales a efectos de favorecer su desarrollo y preservar las diferencias culturales en la región.

A diferencia de lo que se observa en la academia latinoamericana, en los países desarrollados como los Estados Unidos, Canadá y Europa, los estudios jurídicos en torno a dicho tema se han multiplicado en los últimos diez años. En efecto, la comunidad jurídica en dichos países ha elaborado una serie de estudios y reflexiones(23) sobre la orientación que deben adoptar las políticas culturales, toda vez que el marco jurídico que rige el comercio de bienes y servicios culturales se basa esencialmente en una óptica economicista. Algunos de estos estudios han enfatizado en la necesidad de crear una serie de mecanismos jurídicos que reconozcan la particularidad de esta industria y favorezcan a su vez su crecimiento y desarrollo dentro de un mercado fuertemente invadido por la producción extranjera de orígen esencialmente estadounidense. Paralelamente a estos estudios teóricos, se ha ido desarrollando igualmente una corriente jurídica doctrinaria que busca exponer argumentos convincentes en torno a la aplicabilidad de las reglas del libre comercio al sector de las industrias culturales.

A diferencia de los especialistas de los países desarrollados, los juristas latinoamericanos, lejos de abocarse al tema de las industrias culturales y a los efectos de la aplicación del libre comercio en dicho sector de actividades, se han preocupado básicamente en establecer las reglas claras y transparentes que el "todopoderoso" mercado exige. Esta actitud adoptada por los juristas latinoamericanos ha dejado de lado, y sin ninguna protección jurídica conveniente, la tan pronada diversidad cultural(24).

La razón principal de esta actitud se debe probablemente al hecho que el tema cultural no es ni ha sido considerado, hasta el momento, como prioritario en las estrategias de desarrollo de los países de América Latina que han preferido ante todo la liberalización del comercio y del mercado pues la cultura ha sido, desde siempre, percibida más como un gasto que como una inversión. Esta actitud observada por los miembros de la comunidad jurídica latinoamericana desconoce, desde nuestro particular punto de vista, que la realidad de la industria cultural y la problemática que la afecta vista desde cualquier punto de vista es una cuestión de regulación y exige, en consecuencia, que el derecho intervenga(25) para tratar de encontrar posibles soluciones a los problemas que estas industrias afrontan.

Considerando que nuestro objetivo inmediato es el de presentar ciertas alternativas de solución a la problemática de las industrias culturales latinoamericanas, nuestro estudio no sólo consistirá en un simple análisis jurídico de tipo formal de las disposiciones que regulan este sector de actividad sino que tendrá en consideración también aquellos estudios que hacen referencia a los aspectos culturales, económicos y sociales intrínsecos a esta problemática. Del mismo modo, nuestro estudio considerará aquellos trabajos y reflexiones realizados por los miembros de las foros académicos y de la sociedad civil pues el tema de las industrias culturales es un tema de importancia no sólo para los gobiernos sino para los miembros de la sociedad civil ya que hace referencia a como la colectividad se percibe y se proyecta en el futuro.

Primera parte:
Las industrias culturales y la díficil ecuación entre comercio y cultura: las experiencias a nivel multilateral, regional y hemisférico

Sin lugar a dudas, uno de los temas que más ha suscitado controversia en el marco de las negociaciones comerciales internacionales en esta última década ha sido el de las industrias culturales. En efecto, las industrias audiovisuales, de la radiodifusión, del libro y otras industrias de la cultura han sido objeto de una serie de anexos o acuerdos paralelos que las han excluído, limitado o simplemente incorporado una serie de reglas específicas para la integración y la cooperación regionales. En este sentido, a diferencia de lo que sucede con otro tipo de industrias de productos finales, la industria cultural ha generado un prolífico debate sobre la legitimidad de la existencia de un régimen jurídico particular y los límites económicos, políticos e institucionales que deben establecerse en los acuerdos comerciales internacionales.

Esta controversia entre la lógica del mercado, defendida por las sociedades multinacionales, y la lógica cultural de los creadores ha surgido como un intento de defender la autonomía de lo cultural respecto de lo económico que, como consecuencia del fenómeno de la globalización, ha comenzado a convertirse en el eje rector de toda la actividad humana. Resultado de ello, se ha buscado rechazar, en cierta medida, la idea del poder absoluto del mercado y de su infalibilidad al momento de regular la actividad humana.

Aún cuando la primera controversia en torno al tema se diera a mediados de la década del sesenta, el debate respecto a si se debe conferir o no un tratamiento especial a las industrias culturales en el marco de los acuerdos comerciales internacionales ha ido adquiriendo una importancia creciente en estos últimos años. En efecto, en el marco de las negociaciones de la Organización Mundial del Comercio (OMC) y en las de la Organización para la cooperación y el desarrollo económicos (OCDE), este tema ha suscitado ciertas reacciones encontradas. Lo mismo ha sucedido en el marco de los acuerdos de integración económica firmados hasta la fecha.

En el caso de la OMC, que trataremos con mayor detalle más adelante, el tema de las industrias culturales confrontó los puntos de vista europeos y americanos. En lo que respecta a lo acontecido en el marco de las negociaciones de la OCDE con miras a la firma del Acuerdo multilateral sobre inversiones (AMI), el efecto que tuvo dicha controversia fue bastante negativo.

En efecto, uno de los acontecimientos que llevaron a la frustración de las negociaciones del mencionado acuerdo se produjo cuando Francia presentó su retiro por considerar que el futuro acuerdo atentaba contra sus intereses en materia cultural. Según el punto de vista de Francia y de los países europeos, las políticas orientadas a la protección de la diversidad cultural y linguística adoptados por sus gobiernos corrían el riesgo de ser consideradas incompatibles con los compromisos(26) a ser adoptados. Con miras a contrarrestar este impase, Francia y los países europeos defendieron la idea de incluir una excepción cultural que establecía que :

"Ninguna de las disposiciones del presente acuerdo puede ser interpretada como impedimento para que una parte contractante pueda adoptar medidas encaminadas a reglamentar las inversiones de empresas extranjeras y establecer condiciones en torno a las actividades de dichas empresas en el marco de sus políticas orientadas a la preservación y promoción de la diversidad linguística en su territorio" (27).

Durante estas negociaciones, se pudo observar igualmente las diferencias entre los argumentos avanzados por Canadá y Estados Unidos en torno a este tema. Los representantes de la delegación canadiense precisaron que el Canadá sólo aceptaría firmar un acuerdo que respetara la capacidad del gobierno de promover la cultura y las industrias culturales, consideradas vitales para la preservación de la identidad canadiense(28).

Frente a los argumentos defendidos por Francia y Canadá durante dichas negociaciones, el Embajador Jeffrey Lang, representante de los Estados Unidos, indicó que el mecanismo de excepción cultural crearía una importante imperfección técnica debido a su ambigüedad pues no existía un consenso en la comunidad internacional respecto a la definición de cultura. Asi mismo, los Estados Unidos indicaron que dicho mecanismo carecía de transparencia pues su finalidad estaba más bien orientada a establecer ciertos límites al comercio de bienes y servicios derivados de la industria de las telecomunicaciones y de la informática(29), considerados sectores comerciales estratégicos para la economía estadounidense(30).

Además de defender los intereses de estas industrias, el gobierno de los Estados Unidos buscaba eliminar el establecimiento de cualquier mecanismo posible que atentara con el proyecto de establecer un sistema comercial basado en reglas que permitan la libre circulación de bienes y capitales. Para tal efecto, los Estados Unidos establecieron una posición negociadora según la cual las industrias culturales eran consideradas simples industrias del entretenimiento y, por lo tanto, debían sujetarse a los principios de libre comercio. Los acontecimientos ocurridos durante las negociaciones del AMI, no hacen sino confirmar esta postura.

Esta actitud de los Estados Unidos hace díficil la posibilidad de establecer ciertos mecanismos de protección de las industrias culturales pues, sin lugar a dudas, éste país defenderá su postura en todos los niveles de negociación. Así, por ejemplo, se observa que en el marco del TLCAN subsisten aún una serie de conflictos pese a que Canadá logró incluir un mecanismo de excepción cultural.

La problemática relativa a la regulación de las industrias culturales ha empezado igualmente a interesar a los países de la región implicados en un proceso de integración. Así, a nivel del MERCOSUR y de la Comunidad Andina, los países miembros han ido incorporándo, de manera un poco desarticulada, ciertos protocolos y decisions adicionales. Esta situación es consecuencia de que tanto los países del MERCOSUR como la Comunidad Andina no han analizado el tema desde la óptica de la defensa de las diferencias y de la especificidad de este sector de actividades. Basamos nuestra afirmación en el hecho que las iniciativas adoptadas no han incluído verdaderamente mecanismos que favorezcan el crecimiento y desarrollo de las industrias culturales ya que dichas industrias son importantes no sólo por su valor cultural sino económica(31). En este orden de ideas, lo que nuestro trabajo de investigación pretende es dar ciertas pautas para establecer un mecanismo jurídico que permita que este sector se beneficie de los efectos positivos de la liberalización comercial, tan favorable para el crecimiento económico, y al mismo tiempo facilite el desarrollo cultural de los países a nivel local y/o regional(32).

El mecanismo que propondremos deberá así partir de la evidencia que el sistema comercial de las industrias culturales corre el riesgo de uniformizar los contenidos, lo que a la larga tendrá una incidencia profunda en la construcción de los proyectos societales. A efectos de elaborar este mecanismo, deberemos cuestionarnos si el legislador deberá privilegiar la dimensión cultural o económico/comercial de dichas industrias ya que, como bien hemos podido observar, en la comunidad internacional no existe un consenso respecto a si se debe ir en contra de los principios de libre comercio por proteger la cultura. Esto no puede, sin embargo, llevarnos a adoptar una actitud poco despreocupada en torno a los efectos concretos del fenómeno de globalización de la cultura, especialmente si consideramos lo que sucede específicamente en el caso de la producción audiovisual donde muchas iniciativas locales y regionales corren el riesgo de no nacer a la luz del día.

Prosiguiendo con nuestro estudio, pasaremos a explicar a continuación cual ha sido el tratamiento jurídico conferido a las industrias culturales en los marcos multilateral, regional y subregional. Haremos especial enfásis en el caso de la industria audiovisual por ser éste el sector donde la controversia ha suscitado una gran reflexión crítica.

a) Tratamiento jurídico de las industrias culturales a nivel multilateral : el caso del sector audiovisual

El tema de las industrias culturales, en especial la de los audiovisuales, ha sido objeto de gran controversia en el marco del GATT/OMC. Entre los años 1945 y 1947, los países signatarios del entonces GATT establecieron, con miras a proteger la floreciente industria cinematográfica, una disposición autorizando la aplicación de cuotas de pantalla. Este mecanismo fue incluído en el artículo IV del texto del GATT de 1947 bajo el título de "Disposiciones especiales relativas a las películas cinematográficas".

Este artículo constituía una excepción a la aplicación del principio del trato nacional en materia de tributación y reglamentación interna previsto en el artículo III del GATT pues facultaba a los países miembros a establecer o mantener restricciones cuantitativas sobre las películas cinematográficas impresas mediante la utilización de contingentes de proyección. Estos contigentes podían ser, conforme lo establecido el artículo IV, objeto de revisión a fin de limitar su alcance y hacerlos más flexibles o simplemente suprimirlos en un futuro.

La excepción del artículo IV fue defendida, en ese entonces, por el Reino Unido, Noruega y Checoslovaquia quienes consideraban necesario el establecimiento de dicho mecanismo debido a la importancia cultural de la industria audiovisual(33). Pese a que ésta ha sido la razón generalmente avanzada por los juristas estadounidenses, entre los cuales cabe citar al profesor de la Universidad Georgetown de Washington D.C, John Jackson, la joven jurista Robin L.Van Harpen(34), indica que la verdadera finalidad del artículo IV del GATT era desde ya de orden comercial. Según L. Van Harpen, ya en aquella época, tanto Francia como Inglaterra consideraban que este mecanismo les permitiría reconstruir sus balanzas de pagos que habían sido fuertemente afectadas tras el período de ajustes posterioresa la Segunda Guerra mundial. La afirmación de Van Harpen se basaba en el informe elaborado, en aquella época, por el Secretario del Departamento de Estado americano, James E. Webb, en el cual éste señalaba que :

"... the quota is consistent with and a necessary part of the British effort to build up production and trade looking toward an improvement in the British balance of trade situation. The British Government contents also that the quota is reasonable from the standpoint of British film production possibilities although the quota was not entirely filled with British features during the first year" (35).

Analizando ambos argumentos, observamos que la preocupación esencial de los negociadores del GATT, en aquella época, fue sobre todo la situación de hegemonía ideológica, política, cultural y de propaganda alcanzada por el cine norteamericano. En este contexto, el artículo IV del GATT resultaba ser un mecanismo eficaz para revertir esta situación y crear al mismo tiempo un nuevo orden económico mundial pues, en aquella época, los miembros del GATT estaban lejos de imaginar el éxito que alcanzarían la producción cinematográfica, la televisión por cable, las transmisiones por satélite, los videos y la música.

Aún cuando hemos visto que la negociación del artículo IV suscitó controversia en el año 1947, la problemática de las industrias audiovisuales no era algo reciente para la época. Según Laurent Burin des Roziers, el éxito y futuro de la industria cinematográfica europea era ya objeto de un profundo debate durante los años 1920 y 1930. Esto nos lleva a afirmar que el orígen histórico del debate en torno a las industrias culturales se remonta a principios de los años treinta y ha ido progresivamente alcanzando dimensiones más importantes debido al peso que dicha industria ha comenzado a tener en los Estados Unidos, Europa y en algunos países de América Latina(36).

Tiempo después de aprobado el artículo IV del GATT, durante la década de los sesenta, el tema de las industrias culturales volvió a suscitar gran polémica pues, en noviembre de 1961, los Estados Unidos solicitaron que se analizara si la excepción del artículo IV del GATT podía ser aplicada de manera extensiva a los programas de televisión. Los Estados Unidos consideraban que de esta manera se evitaría que los países aplicaran restricciones a la emisión de programas de televisión importados pues se reservaría un tiempo para la emisión de programas nacionales(37). No obstante el interés por clarificar el tema del tratamiento jurídico que se debía aplicar a los programas de televisión, los Estados Unidos no pretendían de ninguna manera extender el ámbito de aplicación del artículo IV del GATT. Por el contrario, lo que buscaban era garantizar un acceso justo a sus productos en los mercados extranjeros.

Con el objeto de analizar dicho tema, los miembros del GATT crearon en diciembre de 1961 un Grupo de trabajo que fue presidido por Alemania y compuesto por representantes de Austria, Australia, Brasil, Canada, Estados Unidos, Francia, Japon, Reino Unido y Suecia(38). Este Grupo de trabajo debía resolver si las disposiciones del GATT podían ser aplicadas a los programas de televisión.

Durante las sesiones de dicho Grupo de trabajo, los miembros de las delegaciones de los países miembros del GATT expresaron tres posiciones diferentes. Por una parte, Francia y otras delegaciones europeas argumentaron que la televisión se encontraba más próxima a un servicio que a un bien por lo que consideraban que las disposiciones del GATT no podían ser aplicadas a este sector de actividades. La segunda posición, defendida por ciertos países, establecía que el artículo IV podía ser aplicado mutatis mutandi al comercio de los programas de televisión dada la similitud entre estos dos productos(39). La tercera posición, defendida por los Estados Unidos, consideraba que los programas de televisión eran productos que se hallaban sujetos a las disposiciones del GATT y, en consecuencia, aquellas medidas establecidas para restringir la producción de programas extranjeros contravenían el principio de trato nacional reconocido por dicho acuerdo. Los Estados Unidos consideraban que tanto los productos cinematográficos como los televisivos estaban sujetos al GATT sólo que los primeros beneficiaban de una excepción pues el artículo IV había sido establecido única y exclusivamente para los productos cinematográficos.

Pese a los esfuerzos realizados, el Grupo de trabajo no logró elaborar una recomendación sobre el tema debido a la falta de consenso entre las países miembros del GATT. Algunos años después, entre 1962 y 1964, un nuevo intento tuvo lugar sin finalmente alcanzar dicho objetivo(40). Sería sólo durante las negociaciones de la Ronda del Uruguay que el tema del audiovisual sería nuevamente debatido al negociarse la firma del Acuerdo General sobre el comercio de Servicios (AGCS).

Durante las negociaciones de la Ronda de Uruguay, los representantes del sector de los audiovisuales de varios países miembros de la OMC solicitaron que la industria audiovisual sea excluída del ámbito de aplicación del AGCS a fin de proteger la cultura y la producción cultural, fuertemente amenazada por la proliferación de bienes y servicios culturales de orígen estadounidenses. Según el punto de vista de estos países los producciones cinematográficas y los programas televisivos eran productos culturales y no simples mercancías en la mediad que definen la identidad nacional(41) , por lo que era necesario y urgente conferirles un trato especial.

Esta posición fue sobre todo defendida por los países miembros de las Comunidades Europeas, quienes liderados por Francia buscaban establecer una excepción cultural. Esta defensa de la cultura adoptó tres estrategias distintas con el objetivo común de establecer una fórmula de solución al tan controvertido tema del régimen jurídico que debía aplicarse a las industrias culturales en el AGCS(42). Entre los países que apoyaron esta iniciativa se encontraba Canadá que consideraba que este sector debía de ser excluído tal y como había sido el caso en el Acuerdo de libre comercio suscrito entre ese país y los Estados Unidos(43) y en el Tratado de libre comercio suscrito tiempo después, en 1992, con México.

La iniciativa orientada a excluir la industria cultural del campo de aplicación del AGCS fue duramente contestada por los representantes de los Estados Unidos que consideraban dicha medida contravenía el principio de libre comercio que sustenta las bases ideológicas del GATT/OMC. Así, la entonces representante del Departamento de Comercio de los Estados Unidos, Dra. Carla Hills, precisó en la primera etapa de las negociaciones que "[m]ake films as good as your cheese and you will sell them!" (44), mientras que el jefe del lobby del cine estadounidense, Jack Valenti, señaló que "[t]his [debate] has nothing to do with culture unless European soap operas and game shows are the equivalent of Moliere. This all about the hard business of money" (45).

Como se desprende de lo expresado en las declaraciones de los miembros del equipo negociador de los Estados Unidos, la defensa del libre comercio era un tema de vital importancia para dicho país. Contrariamente a los Estados Unidos, los defensores de la industria cultural avanzaron tres estrategias : 1) la de la exclusión absoluta del sector audiovisual del ámbito de aplicación del acuerdo, 2) la especificidad cultural y 3) la excepción cultural(46).

La primera de estas estrategias, establecía que las industrias audiovisuales debían de ser excluídas del AGCS. Contrariamente a lo que se puede pensar, esta estrategia no fue avanzada por los países europeos pues temían el impacto que dicha propuesta podría generar en las negociaciones para liberalizar otros sectores productivos. Asi mismo, los países europeos consideraban que la inclusión de las industrias audiovisuales en el AGCS les ofrecía una protección efectiva frente a la posible aplicación de las medidas unilaterales de retorsión previstas en la Sección 301 del Trade Act de 1974 a fin de proteger los intereses comerciales estadounidenses(47).

La estrategia de la especificidad cultural(48), defendida en un inicio por los países miembros de las Comunidades Europeas, hacía enfásis en la necesidad de tratar de manera separada algunos sectores productivos en razón a su carácter específico. Para tal efecto, según esta estrategia, debían adoptarse una serie de anexos sectoriales al AGCS para acordar a la industria audiovisual un tratamiento específico pues los miembros de las Comunidades Europeas consideraban que el comercio de los bienes culturales no podía recibir el mismo tratamiento que el comercio de los otros productos industriales o servicios(49). Con esta medida, esperaban proteger los intereses de la industria cinematográfica europea y las identidades de sus miembros.

Este mecanismo de protección fue no obstante objeto de debate(50) en el seno de las Comunidades Europeas ya que algunos de sus miembros consideraban que esta medida era sumamente díficil de negociar pues el término "especificidad cultural" era bastante vago y los Estados Unidos díficilmente aceptarían una solución de tal naturaleza. Por esta razón, optaron por la tesis de la "excepción cultural" consistente en el establecimiento de una excepción a la industria audiovisual tal y como era el caso aplicable en materia de salud pública y seguridad nacional.

A efectos de establecer dicho mecanismo fueron propuestas tres opciones. La primera que buscaba derogar el tratamiento de la nación más favorecida no fue retenida ya que los europeos pensaban que este mecanismo podía ser limitado de manera temporal por los principios aplicables en materia de acceso al mercado y de trato nacional. La segunda opción, orientada a establecer un mecanismo similar al existente en el TLCAN, fue igualmente descartado porque permitía el establecimiento de medidas de retorsión que impedían garantizar una protección efectiva de los intereses europeos. La tercera y última opción proponía un mecanismo de excepción similar al previsto en el artículo XIV del borrador final del AGCS por medio del cual se facultaba a los países miembros de la OMC a aplicar ciertas medidas específicas que no podían constituirse en un medio de discriminación arbitrario o injustificable(51). Este último mecanismo fue igualmente debatido por los miembros de la Comunidad Europea quienes consideraron que existían suficientes razones para creer que dicho mecanismo no protegería eficientemente los intereses de sus miembros pues, según los expertos, se corría el riesgo que un panel de expertos constituídos conforme a las reglas del GATT interpretáse de manera restrictiva el alcance de dicha excepción.

Tras un largo período de discusión, los miembros de las Comunidades Europeas y los Estados Unidos decidieron suspender las negociaciones y optaron por una solución conciliadora que consistió en aplazar las negociaciones por un período de cinco años, conforme a lo establecido en el artículo XIX del AGCS (52).

Paralelamente a las negociaciones en el marco de la OMC se produjo un acontecimiento importante que intensificó el debate en torno a los audiovisuales. Este hecho fue la aprobación en octubre de 1989 de la famosa directiva denominada "Televisión sin fronteras"(53) que buscaba crear un mercado audiovisual común y un sistema de cuotas de pantalla para favorecer la producción originaria de los países miembros de la Comunidad. Esta Directiva establecía que los difusores de los países miembros de la Comunidad debían reservar el 50% de su programación para la difusión televisiva de "obras europeas"(54), las mismas que debían ser originarias de los Estados miembros de la Comunidad(55), de terceros Estados europeos que sean parte del Convenio europeo sobre la televisión transfronteriza del Consejo de Europa(56). Además de estos requisitos, la Directiva establecía que dichas obras debían ser realizadas con participación de autores y trabajadores residentes en uno o varios Estados europeos, producidas por uno o más productores establecidos en uno o varios de éstos Estados y/o supervisadas y efectivamente controladas por uno o varios productores establecidos en estos estados. En materia de coproducción, este dispositivo establecía que las producciones fueran realizadas ya sea por productores establecidos en uno o varios Estados miembros o en aquellos Estados con los cuales la Comunidad Europea había celebrado acuerdos de coproducción.

Como se observa al analizar estos mecanismos, la Directiva europea considera sobre todo el criterio de la nacionalidad y el lugar donde la obra ha sido realizada más que el contenido de la obra al momento de establecer los mecanismos de protección. Este hecho motivó que los Estados Unidos cuestionen dicha Directiva ya que, según la lógica del mencionado artículo, una emisión producida por los Estados Unidos sobre la historia de la Revolución francesa, con participación de personal técnico estadounidenses y artistas ingleses no podría calificar como "obra europea", pese a que su contenido y actores sean europeos.

En vista que nuestro estudio se centra específicamente en el tratamiento jurídico de las industrias audiovisuales de América Latina, no entraremos a detallar los acontecimientos ocurridos durante y después de la aprobación de la mencionada Directiva.

Retomando lo mencionado respecto al AGCS, pasaremos a continuación a analizar cuál fue la actitud de los países de América Latina frente al mecanismo establecido en el AGCS. De conformidad al mencionado acuerdo, la industria audiovisual no goza de un status jurídico especial sino más bien cuenta con un mecanismo por medio del cual dichas industrias son exceptuadas de la aplicación de la claúsula de la nación más favorecida(57). Entre los países que establecieron dicha excepción se encuentran algunos países latinoamericanos (Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador y Venezuela), Australia, Canada, Egipto, los miembros de la Unión Europea, entre otros países(58).

Los ocho países latinoamericanos que establecieron esta excepción lo hicieron debido a la existencia de dos Convenios aplicables al sector cinematográfico: el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana firmado el 11 de noviembre de 1989 por Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, España, Perú, México, Nicaragua, Panamá, República Dominicana y Venezuela; y el Acuerdo Latinoamericano de Cooperación Cinematográfica de 1989 suscrito por Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Nicaragua, Panamá, Perú, República Dominicana y Venezuela.

Además de la excepción al trato de la nación más favorecida, algunos países miembros de la OMC decidieron no adoptar compromisos específicos en materia de trato nacional y de acceso a los mercados para el caso de los audiovisuales. Fueron sólo 13 países los que adoptaron compromisos específicos en esta materia. Entre dichos países sólo 5 pertenecen a América Latina (República Dominicana, El Salvador, Mexico, Nicaragua y Panamá)(59). A pesar de ser muy pocos los países que adoptaron compromisos específicos en el marco del AGCS, cerca de un 69% de los países latinoamericanos (entre ellos Argentina(60), Brasil(61), Colombia, Chile, Perú y Venezuela) adoptaron dichos compromisos en el área de las comunicaciones mientras que un 54% (entre ellos Perú y Venezuela) lo hizo en el área de servicios recreativos, deportivos y culturales.

La solución adoptada por el AGCS significó una suerte de victoria parcial para los defensores de la cultura ya que consiguieron, según Burhan Ghalioun, "un tratamiento especial y limitado en el terreno de la produccion audiovisual [por lo cual] los norteamericanos- detrás de las multinacionales-continúan acosándolos..." (62).

Tras la adopción del nuevo marco jurídico de la OMC, el tema de los audiovisuales se mantuvo un tanto alejado de los temas de discusión hasta que el Organo de Reglamento de Diferencias (ORD) de la OMC adoptara, en julio de 1998, una decisión referida a las publicaciones periódicas. Esta decisión de la OMC sentó las bases de lo que parece ser un arma de defensa de los Estados Unidos.

A efectos de contar con una visión clara de los argumentos avanzados en dicha ocasión, describiremos a continuación los puntos más importantes de esta decisión.

La Decisión adoptada por el ORD fue resultado de una acción interpuesta por los Estados Unidos contra ciertas medidas que afectaban las publicaciones de dicho país en territorio canadiense. El Grupo especial constituído para tal efecto tuvo que examinar las siguientes medidas adoptadas por el gobierno de Canadá: 1) el Código Arancelario 9958 que prohibía la importación de determinadas publicaciones periódicas; 2) la Parte V.I de la Ley sobre el Impuesto Especial de Consumo (Ley C-103 del 15 de diciembre de 1995) en virtud de la cual se imponía un impuesto especial de consumo a ciertas publicaciones periódicas "con ediciones separadas"(63); y 3) la aplicación de tarifas postales ventajosas a las publicaciones periódicas canadienses conforme a lo establecido por la Corporación de Correos del Canadá y el Ministerio del Patrimonio Cultural Canadiense(64).

Esta controversia entre los Estados Unidos y Canadá se produjó originalmente en 1993 cuando la Time Warner, empresa subsidiaria de la compañía estadounidense Time Warner Inc., decidió publicar la edición separada de la revista "Sport Illustrated " utilizando los textos que le habían sido transferidos electrónicamente desde los Estados Unidos(65). Este hecho tuvo como consecuencia que el Canadá decidiera aplicar un impuesto especial de consumo a los anuncios publicados en las ediciones separadas de las publicaciones ya que el Código Arancelario 9958 no podía ser aplicado porque la edición separada del Sports Illustrated Canada había sido impresa en Canadá en lugar de ser importada.

La aparición de esta revista editada de manera separada en Canadá puso de manifiesto las limitaciones de los instrumentos de política vigentes en dicho país. La aplicación del impuesto especial del consumo pretendía en este contexto mantener un mercado en el que las revistas canadienses pudieran subsistir conjuntamente con las revistas importadas. Asi mismo, este mecanismo buscaba crear ciertas condiciones para que las revistas nacionales pudieran publicarse, distribuirse y venderse en el Canadá sobre la base de una viabilidad comercial tal y como estaba establecido en las políticas cultural y de comunicaciones del gobierno. Este mecanismo, que consistía en el pago de un impuesto de 80% sobre todos los anuncios publicitarios incluídos en ediciones canadienses de revistas publicadas en el extranjero, permitiría asegurar que todas aquellas revistas extranjeras transmitidas al Canadá vía satélite e impresas en su territorio no se sustrajeran a los aranceles exigidos normalmente para dichos productos.

Las medidas del gobierno canadiense fueron inmediatamente cuestionadas por el Departamento de comercio de los Estados Unidos que decidió iniciar, en marzo de 1996, una investigación conforme a lo establecido en la Sección 301 del Trade Act de 1974 y solicitar, al mismo tiempo, una serie de consultaciones ante la OMC. Para el mes de junio, fue constituído un panel para evaluar la consulta hecha por los Estados Unidos. Al cabo de unos meses, este panel estableció que lo establecido en el Código Arancelario 9958, la Parte V.1 de la Ley sobre el Impuesto Especial de Consumo y las tarifas especiales aplicadas por Correos del Canadá a las publicaciones periódicas producidas en el país eran incompatibles con los principios del GATT mientras que las tarifas financiadas se hallaban justificadas por lo dispuesto en el párrafo 8 b) del artículo III del GATT de 1994(66).

Además de pronunciarse sobre estos puntos, el Grupo Especial decidió aclarar que en el presente caso "...no se hallaba en cuestión la capacidad de ningún Miembro de adoptar medidas para proteger su identidad cultural..." (67), siendo la única tarea de dicho Grupo la de examinar si el trato concedido a las publicaciones periódicas importadas era compatible con las normas del GATT de 1994.

Pese a haberse indicado que la facultad de los Estados de legislar en aras de proteger su identidad nacional se observa, tal y como muy bien lo indica el jurista Chi Carmody, que el tema cultural no puede ser considerado como un argumento válido para transgredir los principios y reglas del libre comercio establecidos en los acuerdos de la OMC(68). La declaración del Grupo Especial revela la orientación pragmática y legalista que caracteriza al sistema de resolución de conflictos de la OMC, lo que implica que la problemática de las industrias culturales está aún lejos de encontrar una solución.

La Decisión del Grupo Especial fue posteriormente objeto de apelación por parte del Canadá y de los Estados Unidos en mayo de 1997. La apelación fue resuelta en junio de 1997 y el Organo de apelación de la OMC indicó que confirmaba lo resuelto por el Grupo Especial en cuanto al tema de la Ley sobre el Impuesto Especial de Consumo mientras que revocaba las constataciones y conclusiones respecto a la Parte V.1 de la Ley sobre el Impuesto Especial de Consumo en relación a los "productos similares" y al sistema de tarifas financiadas por Correos del Canadá (69). El Organo de apelación recomendó además que el Canadá se conforme a las obligaciones impuestas por el GATT de 1994 en un plazo de 6 meses luego de los cuales el ORD podía autorizar a los Estados Unidos a aplicar medidas de retorsión si tal no había sido el caso.

De lo establecido en el marco multilateral, se desprende que el punto de conflicto al momento de negociar el marco regulatorio que regirá a las industrias culturales se encuentra en la díficil relación entre cultura y comercio. Esta compleja relación requiere de una pronta solución pues, en caso contrario, los Estados verían cada vez más restringido su capacidad de establecer políticas gubernamentales que favorezcan el crecimiento y desarrollo del sector cultural. Para lograr dicho objetivo se requerirá que los países consideren al sector de las industrias audiovisuales como un sector productivo de importancia no sólo para la economía nacional sino para la construcción de los planes de desarrollo.

La evaluación de lo ocurrido en el marco multilateral nos permitirá de comprender mejor la situación actual de dicha industria y avisorar ciertos mecanismos de solución para el futuro.

Prosiguiendo con nuestro objetivo, pasaremos a analizar a continuación cuál es el tratamiento conferido a este sector de actividades en el marco de los acuerdos de integración regional.

b) El tratamiento jurídico de las industrias culturales a nivel regional : los casos del TLCAN, del MERCOSUR y de la Comunidad Andina

El estudio del régimen jurídico aplicable a las industrias culturales en el plano regional completa nuestro análisis en torno al tratamiento que rige este sector de actividades. El análisis del tema desde una óptica regional se justifica debido a que el proceso de globalización económica se presenta en América Latina bajo dos vertientes. Una primera que es la de la apertura nacional exigida a los países latinoamericanos por el modelo neoliberal hegemónico a efectos de evitar la marginación global y la disminución de los flujos de inversión y comercio. La segunda se refiere al proceso de integración regional en la que los países de América Latina participan con miras a insertarse competitivamente en el nuevo sistema económico internacional y contar con una mayor capacidad de negociación en los foros multilaterales.

Estas dos manifestaciones que el fenómeno de la globalización económica presenta en América Latina han hecho que la "sociedad de mercado [sea percibida] como requisito de entrada en la nueva sociedad de comunicación" (70), lo que ha llevado a los países latinoamericanos a abrir sus mercados sin ningún tipo de restricciones. Esta apertura de los mercados latinoamericanos a la economía mundial se hace evidente igualmente a nivel regional por lo que es necesario estudiar las normas que rigen el comercio y la cultura en dicho contexto a efectos de poder evaluar los desafíos a los que la industria cultural debe hacer frente.

Este examen de la situación que se presenta a las industrias culturales en los procesos de integración nos permitirá observar igualmente los esfuerzos realizados por Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Uruguay y Venezuela en materia de industrias culturales y de la cultura en general.

Siguiendo esta línea y con miras a evaluar las posibles tendencias que se presentaran en los procesos de integración en los que participan dichos países, hemos decidido analizar lo que sucede en el caso del TLCAN ya que durante su negociación un país latinoamericano, Mexico, tuvo que adaptar sus políticas gubernamentales a las exigencias impuestas por los Estados Unidos. El estudio del TLCAN se justifica asi mismo porque ello nos permitirá observar cuáles seran las tendencias que se iran delineando en el marco de la integración hemisférica(71).

b.1.-El caso del TLCAN (72)

El Tratado de libre comercio entre el Estados Unidos, el Canadá y México entró en vigor el 1ero de enero de 1994 con la finalidad de establecer una zona de libre comercio dentro de la cual circularían sin mayores restricciones, los bienes y servicios, la inversión y de los factores de producción. Al tratarse de una zona de libre comercio, el TLCAN no estableció una estructura organizacional burocrática, lo que facilitó enormente la realización de los objetivos de dicho acuerdo.

Una de las ventajas más significativas de este tratado ha sido la de brindar una mayor protección al comercio de bienes y de servicios, una mayor movilidad de los factores de producción, un incremento del número de transacciones y negocios realizados, una seguridad de la propiedad intelectual, las inversiones, los servicios financieros ya que, al no establecer un grado de integración más profunda, ha dejado una gran libertad de decisión a sus miembros en lo que respecta la determinación de políticas económicas y fiscales.

La firma del TLCAN fue posible gracias a una serie de compromisos asumidos por sus miembros. Entre los compromisos asumidos, encontramos el referido a las industrias culturales en el que los Estados Unidos se vieron obligados a respectar las obligaciones contraídas en virtud al Tratado de libre comercio con Canadá en 1988 y a aceptar que Mexico estableciera ciertas limitaciones en materia de inversión extranjera, uso del idioma español (en el caso de las transmisiones), establecimiento de una cuota de pantalla para el cine nacional(73) y otorgamiento de licencias de radiodifusión, únicamente reservadas a los ciudadanos mexicanos.

El tema del conflicto entre el libre comercio y los intereses de las industrias culturales en América del Norte tuvo sus orígenes en 1988, cuando Estados Unidos y Canadá suscribieron el Tratado de libre comercio conocido como FTA (Free trade agreement). Este tratado facultó a Canadá a introducir un mecanismo por medio del cual se excluían las industrias culturales del campo de aplicación del mencionado tratado. Este mecanismo jurídico establecía que:

1. « Las industrias culturales se encuentran exentas de la aplicación de las disposiciones del presente acuerdo, salvo en cuanto a lo expresamente establecido en el artículo 401 (eliminación de los derechos de aduana), el parráfo cuarto del artículo 1607 (cesión forzosa de una adquisición indirecta) y los artículos 2006, 2007 y 2008 del presente Capítulo.
2. Pese a lo dispuesto en las otras disposiciones del presente acuerdo, cada parte podrá adoptar ciertas medidas que tengan un efecto comercial equivalente en respuesta a la aplicación de medidas incompatibles con el presente acuerdo, si no fuera por lo establecido en el párrafo 1 de este artículo » (74)

El texto de este artículo fue retomado luego de manera casi literal en el anexo 2106 del TLCAN que esta establecía que :

« No obstante cualquier otra disposición de este Tratado, en lo tocante a Canadá y Estados Unidos, cualquier medida que se adopte o mantenga en lo referente a industrias culturales, salvo lo previsto explícitamente en el artículo 302... y cualquier otra medida de efectos comerciales equivalentes que se tome como respuesta, se regirá conforme a este Tratado exclusivamente por lo dispuesto en el Acuerdo de Libre Comercio entre Canadá y Estados Unidos. Los derechos y obligaciones entre Canadá y cualquier otra Parte en relación con dichas medidas serán idénticos a los aplicables entre Canadá y los Estados Unidos» (75).

A efectos de establecer los alcances de este mecanismo, los países miembros del TLCAN definieron lo que eran las industrias culturales. La definición introducida en el artículo 2107 del tratado definió dichas industrias como aquellas actividades realizadas por cualquier persona, sea ésta natural o jurídica, consistente en:

a. la publicación, distribución o venta de libros, revistas, publicaciones periódicas o diarios impresos o legibles por medio de máquina, pero no incluye la actividad aislada de impresión ni de composición tipográfica, ni ninguna de las anteriores;
b. la producción, distribución, venta o exhibición de grabaciones de películas o video;
c. la producción, distribución, venta o exhibición de grabaciones de música en audio o video;
d. la publicación, distribución o venta de música impresa o legible por medio de máquina; o
e. la comunicación por radio en la cual las transmisiones tengan el objeto de ser recibidas por el público en general, así como todas las actividades relacionadas con la radio, televisión y transmisión por cable y los servicios de programación de satélites y redes de transmisión;»(76).

Al analizar el texto de este artículo, observamos que los países signatarios del TLCAN identificaron las industrias culturales como actividades económicas cuyo resultado final tiene un contenido cultural. Esta definición supuso excluir del ámbito de aplicación del TLCAN a las artes escénicas, el teatro, el turismo cultural, entre otro tipo de actividades de naturaleza artistíca y cultural. Al optar por esta definición, el TLCAN privilegió sobre todo el aspecto económico de las industrias culturales y no consideró, en forma alguna, la naturaleza específica de la industria cultural. Esta noción fue introducida única y exclusivamente con fines prágmaticos : el de identificar exactamente aquellos sectores de actividad que seran exceptuados de las reglas del acuerdo de libre comercio establecidas en dicho acuerdo.

El mecanismo establecido en el anexo 2106 del TLCAN es, sin embargo, imperfecto ya que contiene ciertas medidas de retorsión que pueden ser aplicadas si las medidas de excepción cultural son contrarias a los intereses de la parte afectada, que en este caso son los Estados Unidos. Este tratamiento especial, introducido a solicitud de Canadá, se aplica igualmente a las relaciones entre este país y México. No obstante, en el caso de las relaciones entre Estados Unidos y México, el sector de las industrias culturales se encuentran incluídas.

Las características observadas en la excepción cultural del TLCAN reflejan las diferentes agendas de los países signatarios, las mismas que deben ser comprendidas teniendo en cuenta la capacidad industrial, las políticas domésticas en materia de comunicaciones y las distancias culturales existentes entre cada uno de los países signatarios.

En lo que se refiere a las diferencias en materia industrial, se observa un marcado desequilibrio. Los Estados Unidos, por ejemplo, gozan de una posición de liderazgo en materia de producción, distribución y exportación de productos audiovisuales. Este liderazgo es consecuencia de la existencia de economías de escala que favorecen a las industrias estadounidenses, de las ventajas de un mercado doméstico de productos audiovisuales más grande, de un mercado interno altamente competitivo y de una mayor capacidad adquisitiva de los consumidores.

La importancia del sector de los audiovisuales en la economía estadounidense ha sido reconocida de dicho país a través de un Informe del Departamento de comercio en el que se indicaba que : "... los Estados Unidos de América deben trabajar con los gobiernos de otros países para eliminar [las políticas que crean barreras a los competidores o aumentan los costos de producción] para el beneficio a largo plazo de todos los países" (77).

A la lectura de este Informe, se observa que en los Estados Unidos, y quizá para la gran parte del pensamiento neoliberal, los productos audiovisuales son simples mercancías que deben sujetarse a las reglas del libre comercio y del mercado. Esta óptica reduce a la cultura a cualquier otro producto económico y a un tipo de estilo de vida. Esto implica que se considere que la cultura no tiene ningún derecho de prevalecer por sobre los modos de producción y de circulación de los bienes culturales que representan adecuadamente los gustos y las aspiraciones de los consumidores(78).

La estructura industrial de las industrias culturales del Canadá es diferente ya que los mercados audiovisuales en este país son controlados por cuotas (como en el caso de la televisión) a efectos de contrarrestrar una situación de posición de dominio de los productos estadounidenses en el mercado canadiense (especialmente en el caso de la industria del cine y del video). Para contrarrestar esta situación, el gobierno canadiense ha establecido una serie de incentivos y subvenciones a las empresas nacionales que laboran en dicho sector, requisitos en materia de contenidos y ha limitado la propriedad extranjera. Estos mecanismos fueron establecidos por el Gobierno debido a que este sector de actividades se encuentra compuesto, en su mayoría, por un grupo de pequeñas y medianas empresas que intentan competir en el mercado canadiense con las grandes empresas multinationales o majors(79) .

Esta situación de desequilibrio se explica porque Canadá es uno de los principales compradores de productos audiovisuales de los Estados Unidos dada la proximidad geográfica y, en cierta medida, cultural de este país con los Estados Unidos (debe excluirse de esta situación el caso particular de Québec)(80). La existencia de la famosa excepción cultural, a la que México no suscribió con la misma fuerza y determinación, no ha logrado revertir esta situación sino por el contrario la liberalización del comercio entre ambos países ha hecho peligrar aún más no sólo el mercado audiovisual canadiense sino incluso su propia política cultural. Así lo demuestran los conflictos que se han presentado en estos últimos tres años debido a la fuerte presión ejercida por las grandes majors estadounidenses. Enrte los casos de conflicto más significativos encontramos:

1. El caso de "Sport Illustrated " que ya hemos analizado a profundidad en el sección precedente.
2. El caso de la "Country Music Television" que se originó, en junio de 1994, debido a la revocación de la licencia de radiodifusión de la Nashville-based Country Music Television (CMT). Este conflicto que tuvo una duración de dos años fue resuelto, el 29 de julio de 1996, mediante una transacción entre ambas partes.
3. El caso de los "Borders Books" cuyo punto de conflicto fue la venta de libros importados de los Estados Unidos en el mercado canadiense a través de una empresa estadounidense que pretendía, mediante un contrato de joint venture con dos hombres de negocios de Toronto, vender dichos productos en el territorio canadiense. Pese a la firma de este contrato, las partes no pudieron ejecutar sus prestaciones porque la empresa estadounidense fue informada por el Gobierno del Canadá que no cumplía con las exigencias establecidas por la ley canadiense de inversiones extranjeras y que dicho contrato contravenía lo dispuesto en el TLCAN en materia de industrias culturales.

La existencia de estos conflictos ha llevado al gobierno canadiense a cuestionarse sobre la eficacia de la fórmula de la excepción cultural que ha incluso comenzado a perder cierta legitimidad tras la adopción de la Decisión de la OMC relativa a las publicaciones periódicas. Para contrarrestar esta situación, el gobierno canadiense ha empezado a adoptar un tono más fuerte en su política cultural y comercial a efectos de favorecer a sus industrias culturales(81).

El caso mexicano presenta una situación diferente a la de Canadá ya que pese a existir un flujo importante de productos audiovisuales estadounidenses en el mercado mexicano este no alcanza las dimensiones observadas en el mercado canadiense. Esta situación particular es producto de la transformación de ciertas empresas mexicanas en verdaderos conglomerados multimedios con fuerte presencia comercial en los mercados regional e internacional. Tenemos así, por ejemplo, el caso de TELEVISA que cuenta hoy en día con intereses no sólo en la televisión hertziana sino en la televisión por cable en diferentes países (ej. : Chile y Perú). La creciente capacidad exportadora de esta empresa mexicana se ha dirigido a más de 55 países en el mundo y ha hecho de TELEVISA un verdadero líder mundial, especialmente en lo que a ventas de telenovelas se refiere.

En términos de distancias culturales, el caso mexicano presenta igualmente ciertas particularidades. Aunque una de las principales barreras que encuentran los productos audiovisuales estadounidenses en México es el lenguaje, existen otros elementos a considerar como los contenidos, los hábitos de consumo y las preferencias de género, que han hecho díficil el crecimiento de las grandes empresas estadounidenses en este territorio. A este fenómeno se suma la existencia de un mercado compuesto por 30 millones de hispanohablantes que mantienen fuertes lazos culturales con su país de orígen y que cuentan con un alto poder adquisitivo. Este mercado permitió el crecimiento de la empresa UNIVISION y el robustecimiento de la cadena TELEMUNDO. Pese a estas distancias culturales, México se encuentra aún lejos de constituir un mercado igualitario con los Estados Unidos ya que el mercado audiovisual de éste último es un mercado de díficil acceso(82).

Las distancias culturales entre México y los Estados Unidos así como la aplicación de la reforma estructural de principios de los noventa determinaron, sin duda, que éste país decidiera por no optar por la excepción cultural propuesta por Canadá. Toda vez que este proceso de liberalización del comercio y de la economía es común a todos los países de América Latina cabe preguntarse si en el contexto de la OMC y del ALCA estos países adoptaran una posición similar a la de México. Si por el contrario, estos países deciden reconocer que el sector cultural merece un tratamiento jurídico especial sera necesario que los representantes de los países latinoamericanos, los responsables de las políticas culturales, los especialistas en derecho de las comunicaciones y en comercio exterior, evaluen cuáles han sido los efectos negativos del libre comercio en el ámbito cultural. Ello, especialmente si consideramos que el tema de las industrias culturales hace referencia al de la preservación de las diferencias en un contexto en el que la proliferación masiva de bienes y servicios culturales de orígen extranjero ha ido erodando la producción local.

La actitud que estos especialistas adopten frente a esta realidad no debe percibir, sin embargo, al libre comercio como algo negativo per se, pues el verdadero peligro radica sobre todo en el hecho que los productos culturales importados pueden ir erodando de forma progresiva lo "nuestro", aquello que nos identifica como comunidad. En tal sentido, es hoy más que nunca urgente que los países latinoamericanos piensen al libre comercio como un medio para alcanzar un fin más importante : el desarrollo.

Finalizado nuestro análisis sobre el caso del TLCAN pasaremos a estudiar cuál es la situación que se presenta en el caso del MERCOSUR.

b.2.-El caso del MERCOSUR :

El MERCOSUR a diferencia del TLCAN tiene por objetivo la creación de un mercado común similar al modelo de la Unión Europea pero con la diferencia de que éste no cuenta con una organización supranacional compleja.

El instrumento jurídico que dio nacimiento al MERCOSUR fue el Tratado de Asunción, firmado el 26 de marzo de 1991 que definió al MERCOSUR como un proceso de integración progresivo y por etapas.

La primera de las etapas de este proceso de integración fue la creación de una zona de libre comercio y la definición de un arancel externo común (AEC), objetivos ambos que han sido adoptados con cierto éxito en el plazo previsto en el acuerdo(83). La segunda de estas etapas prevée la consolidación de la unión aduanera antes del establecimiento del mercado común.

A la fecha, el MERCOSUR ha alcanzado la etapa de la unión aduanera pero de manera aún imperfecta pues faltan definir los mecanismos necesarios para crear el mercado común. Pese a los diversos problemas de consolidación interna, el MERCOSUR ha logrado eliminar en buena parte los aranceles aplicados al comercio intrazona de casi todos los productos siendo los problemas aún por resolver los referidos a la adopción de ciertos compromisos en materias más complejas como las disciplinas comerciales, los marcos regulatorios, los regímenes de inversión, las políticas de competencia, etc. Las causas de estos problemas se deben a que estos compromisos afectan intereses más dispersos que los estrictamente arancelarios.

En cuanto a los resultados comerciales, el MERCOSUR goza de una exitosa proyección externa. Así, por ejemplo, este grupo ha consolidado sus relaciones comerciales con Chile y Bolivia mediante la firma de acuerdos de libre comercio y se encuentra, en la actualidad, en vías de culminar las negociaciones con la Comunidad Andina para crear una zona de libre comercio sudamericana en el 2005. El MERCOSUR mantiene asi mismo estrechos vínculos económicos y comerciales con la Unión Europea gracias a la firma de un acuerdo marco de cooperación interregional que tiene por objetivo último el establecer una asociación política y económica entre ambas partes. Los lazos comerciales y de cooperación establecidos por el MERCOSUR con estos países y grupos regionales le han valido ser calificado como el proceso de integración económica en formación más exitoso de América Latina pues su gran flexibilidad permite que los países logren sus metas de reinserción y crecimiento económico en los plazos por ellos previstos.

El marco jurídico que rige al MERCOSUR está compuesto por el Tratado de Asunción y el Protocolo de Ouro Preto que crean su estructura organizacional asi como de una serie de protocolos y resoluciones aprobados por sus órganos decisorios. Al analizar estos dispositivos se constata que no existe una referencia directa a la problemática que afecta a las industrias culturales y ello pese a existir una referencia al tema de la cultura. El dispositivo que incorpora el tema cultural en el MERCOSUR es el Protocolo de integración cultural (aprobado mediante Decisión No.11/96 del Consejo del Mercado Común), el mismo que adoptando una posición patrimonialista de la cultura no contiene ningún mecanismo que reconozca la particularidad e importancia del sector de las industrias culturales.

Este Protocolo fue adoptado en base a lo dispuesto por el párrafo tercero del artículo 1ero del Tratado de Asunción que establece que los países miembros coordinaran sus políticas macroeconómicas y sectoriales en materia de comercio exterior, agrícultura, industrias fiscalidad, moneda, capitales, servicios, aduanas, transportes y comunicaciones, entre otras, a fin de asegurar las condiciones adecuadas de competencia entre los Estados partes (84).

Con la finalidad de demostrar la manera como fue incorporándose el tema cultural en el MERCOSUR analizaremos, a continuación, aquellos hechos más significativos de este proceso de incorporación.

La idea de incluir el tema cultural en el proceso de integración regional del MERCOSUR nació efectivamente en julio de 1991 cuando tuvo lugar en Asunción(85) la Reunión preparatoria sobre la dimensión cultural y educativa del MERCOSUR. En esta ocasión, se discutió por primera vez sobre el tema de la cultura en la agenda de negociaciones del MERCOSUR. No sería sino hasta agosto de 1992 que las autoridades culturales de los países miembros se reunirían por primera vez de manera oficial en Brasilia(86) para discutir sobre la necesidad de incorporar la cultura en la agenda del MERCOSUR. Tiempo después, en octubre del mismo año, fue creada la Reunión especializada sobre Cultura (Resolución MERCOSUR/GMC/Resoluc. No.34/92) que se encargaría de la difusión de la cultura de los Estados partes, estimular el conocimiento mutuo de los valores y las tradiciones culturales de los países miembros(87).

Para alcanzar estos objetivos, la Reunión especializada sobre Cultura se reunió por vez primera en Buenos Aires los días 14 y 15 de marzo de 1995. Durante este encuentro, los Ministros y autoridades culturales de los Estados aprobaron un Memorandum de entendimiento que creó una estructura orgánica compuesta por 7 comisiones técnicas entre las cuales cabe mencionar la de legislación, patrimonio, industrias culturales y red de información cultural. Cada una de estas comisiones técnicas comenzó a reunirse para tratar los temas de su competencia.

La primera reunión de la Comisión técnica sobre legislación tuvo lugar poco tiempo después el 18 y 19 de abril de 1995 en la ciudad de Montevideo (Uruguay) mientras que de la redes de información cultural se reunió en Río de Janeiro para proceder a reunir las bases para un sistema de documentacion e informacion cultural y realizar un inventario cultural común. La Comisión sobre Patrimonio se reunió luego y aprobó el proyecto Misiones Jesuíticas y el de preservación del patrimonio intangible constituído por lenguas, tradiciones y costumbres existentes en la región. La Comisión técnica sobre las industrias culturales, por su parte, se reunió mucho más tarde, como veremos más adelante, para estudiar las condiciones que posibiliten emprendimientos conjuntos en medios masivos de comunicacion, cine, televisión, video, radio, industrias editoriales y fotográficas.

El segundo encuentro de la Reunión especializada sobre Cultura tuvo lugar los días 31 de julio al 02 de agosto de 1995 en Asunción (Paraguay). En esta ocasión, los países miembros del MERCOSUR decidieron reestructurar la Reunión especializada y dejar vigentes únicamente cuatro Comisiones técnicas (redes de información, capacitación, patrimonio cultural e industrias culturales) y un Comité cultural. Durante este encuentro, Argentina presentó un proyecto de Protocolo de integración cultural que sería aprobado posteriormente y se convertiría en el instrumento jurídico de la integración cultural del MERCOSUR. Siguiendo la óptica de la reestructuración, los países miembros decidieron elevar a rango ministerial esta reunión especializada y aprobaron la decisión MERCOSUR/CMC/ Dec.No.2/95 que estableció como nuevas funciones de esta entidad la difusión y conocimiento de los valores y tradiciones culturales de la región mediante propuestas de cooperación ante el Consejo del Mercado Común.

Las dos primeras sesiones de la Reunión especializada sobre cultura permitieron la creación de una estructura organizativa del sector cultural , la misma que estaría compuesta por el Consejo Mercado Común, el Grupo Mercado Común, la Reunión de Ministros y responsables de Cultura, el Comité Coordinador General y las Comisiones técnicas.

Como se puede colegir de las iniciativas realizadas en esta primera etapa, los países miembros del MERCOSUR se preocuparon sobre todo en formular una serie de diagnósticos y programas de comunicación, difusión y concientización de la población regional sobre el proceso de integración. Este hecho ha llevado a ciertos autores a considerar que el tema cultural ha sido manejado al interior del MERCOSUR desde la óptica europea que lo considera como un elemento primordial para el proceso de integración regional. Sin embargo, desde nuestro particular punto de vista, consideramos que el tema cultural en el MERCOSUR se presenta bajo dos ópticas. Una primera que se caracteriza por tratar a la cultura como un medio para profundizar el proceso de integracion del MERCOSUR y una segunda que la percibe como un instrumento de cooperación. Por tal motivo, resulta comprehensible a nuestro parecer que el tema de las industrias culturales no haya sido el centro del debate de la Reunión de Ministros de Cultura en esta primera etapa.

Tras ser elevado a rango ministerial, el MERCOSUR cultural se reunió, por primera vez en la ciudad de Canela (Brasil), los días 2 al 4 de febrero de 1996 y decidió crear una Reunión de legisladores de las comisiones de cultura de los Parlamentos de los cuatros países miembros con la finalidad de que este organismo coadyuve en los trabajos de la Reunión de ministros de cultura. Este nuevo organismo se reunió, poco tiempo después, gracias al auspicio de la Cámara de Diputados de la República Argentina y creó el Parlamento Cultural del MERCOSUR (PARCUM) (88) que estaría compuesto por una serie de comisiones de trabajo (entre las cuales cabe mencionar la consagrada al tema de las industrias culturales) y sería el encargado de elaborar los Protocolos sobre patrimonio cultural, intercambio y capacitación de recursos humanos, circulación de personas y bienes culturales, telemática y legislación y en crear un Programa para entrenar especialistas en gestión cultural(89).

La segunda reunión de ministros de cultura del MERCOSUR se llevó a cabo el 11 de noviembre de 1996 en Punta del Este (Uruguay). En esta ocasión, los países miembros del MERCOSUR discutieron sobre la necesidad de aprobar un instrumento que estableciera el marco jurídico de la integración cultural del MERCOSUR. Para tal efecto, elaboraron el proyecto de Protocolo de integración cultural que sería aprobado, mediante decisión MERCOSUR/CMC/Dec.No.11/96, en Fortaleza (Brasil) durante la XI Reunión del Consejo del Mercado Común que fue precedida por una reunión de intelectuales de los países miembros del MERCOSUR(90). Durante esta misma reunión, fue aprobada igualmente la resolución MERCOSUR/GMC/Res.No.122/96 propuesta del Brasil, la misma que estableció el logotipo y el sello MERCOSUR con miras de facilitar la identificación de los bienes y servicios que formaban parte de los proyectos culturales ejecutados por los países miembros del MERCOSUR.

Con posterioridad a la reunión de Fortaleza, se llevaron a cabo otras reuniones siendo la más significativa en esta primera etapa la realizada en Rio de Janeiro en diciembre de 1998. En esta reunión, los países miembros del MERCOSUR firmaron el Acta de Rio de Janeiro por medio de la cual se comprometieron a elaborar y presentar una serie de proyectos culturales ante los organismos internacionales especializados con miras a alcanzar la integración cultural de la región.

Esta primera etapa, que mantuvo a las industrias culturales un tanto rezagadas del debate sobre la cultura, dio paso en estos últimos dos años a una serie de iniciativas que parecen ir reconsiderando el tema y van considerando necesario cada vez más el consolidar las políticas culturales comunes de carácter regional. En lo que respecta a este último tema, los ministros de cultura reunidos en Asunción, entre el 26 y 30 de junio de 1999, acordaron plantear en los distintos foros de negociación del MERCOSUR la necesidad de coordinar y colaborar con los propósitos del MERCOSUR cultural, continuar con los esfuerzos orientados a la consolidación de políticas culturales comunes de carácter regional y promover la aplicación de una serie de mecanismos orientados a exceptuar del pago de las tasas portuarias a los bienes culturales, por siete días hábiles en los puertos del MERCOSUR.

En cuanto al tema de las industrias culturales, los ministros de cultura establecieron en la reunión llevada a cabo en Buenos Aires los días 22 y 23 de junio del 2000 que era necesario establecer una estrategia común en materia de intercambio de bienes y actividades culturales, promover estas industrias dada su profunda incidencia económica y sociocultural en el desarrollo sostenible de la región, estimular mediante convenios bilaterales y/o multilaterales la programación cultural y el intercambio entre televisoras públicas, estatales y privadas de los países miembros y apoyar la creación de una red pública de televisión del MERCOSUR que podría contemplar el establecimiento de una hora de programación común en los países de la región.

Paralelamente a estas iniciativas ministeriales, los países miembros reunidos a nivel legislativo en el PARCUM han empezado igualmente a estudiar la posibilidad de establecer un marco jurídico más completo que permita dar mercado a las industrias culturales de los países miembros de la región. Para tal efecto, han empezado a estudiar la posibilidad de establecer un mecanismo que facilite la elaboración de una legislación en materia cultural para los países miembrosdel MERCOSUR(91).

Tras analizar la evolución y progresiva incorporación del tema cultural en el marco del proceso de integración económica del MERCOSUR, pasaremos a estudiar a continuación las características particulares del marco jurídico que rige de manera directa o indirecta el tema de las industrias culturales en este grupo regional.

Entre los primeros instrumentos que rigen la cultura en el MERCOSUR encontramos el Protocolo de integración cultural que contiene una serie de dispositivos que hacen referencia a los siguientes temas: diversidad cultural, la creación de espacios comunes (ambos contenidos en el art.II párrafo 1ero), el intercambio de artistas (art. II párrafo 2do), la producción de cine, video, televisión, radio y multimedia bajo regimenes de coproducción y codistribución abarcando todas las manifestaciones culturales (art. III), entre otros aspectos.

Aún cuando el texto de este Protocolo hace específicamente referencia al sector de las industrias culturales audiovisuales, el conjunto de las disposiciones de dicho instrumento no hace referencia a las industrias culturales de la publicidad, el libro, la música, los periódicos, etc. Esta deficiencia, hace que el MERCOSUR cultural no cuente con los dispositivos específicos necesarios que permitan favorecer el crecimiento y desarrollo de dichas industrias ya que la cultura es vista desde la óptica de la preservación del patrimonio histórico.

En efecto, si analizamos el texto del Protocolo de integración cultural observamos que este instrumento jurídico carece de los mecanismos jurídicos necesarios para favorecer eficazmente aquellas industrias culturales reconocidas por dicho acuerdo (el cine, el video, la televisión, la radio y el multimedia). Esta carencia esta determinado por el hecho que el MERCOSUR no cuenta con un marco jurídico único y armonizado en materia de políticas culturales, legislación laboral, aduanas y políticas administrativas que favorezcan la realización de los proyectos de coproducción audiovisual que puedan elaborarse(92). Esta situación frustra así cualquier intento que se pretenda realizar.

Estas deficiencias del instrumento jurídico antes mencionado, nos llevan a afirmar que pese a las interesantes iniciativas que puedan elaborarse, el MERCOSUR cultural está lejos de contar con un mecanismo eficaz que permita favorecer el crecimiento y desarrollo de las industrias culturales, pues las disposiciones que rijen este tema en la región se encuentran establecidas por separado en cada uno de los Estados miembros del MERCOSUR.

Otro de los instrumentos jurídicos que tiene una relación indirecta con el tema de las industrias culturales es el relacionado al régimen de protección y promoción de la inversión. A ésta iniciativa, se agregan igualmente los mecanismos establecidos en favor de la liberalización del comercio de los servicios y los avances realizados por el Grupo de Trabajo sobre comunicaciones, entre otros dispositivos adoptados por los órganos decisorios del MERCOSUR.

El regimen de protección y promoción de la inversión en la región se halla establecido en el Protocolo de Colonia que fuere aprobado mediante la decisión MERCOSUR/CMC/DEC No.11/93. Conforme a lo establecido en dicho Protocolo, los Estados partes se han comprometido a liberalizar sus mercados y a otorgar el tratamiento nacional a los inversiones e inversionistas originarios de uno de los países miembros. Entre las disposiciones del Protocolo del Colonia, encontramos una que hace referencia de manera indirecta al tema de las industrias culturales. Este dispositivo es el artículo 2 del Protocolo de Colonia que excluye, las industrias culturales de su ámbito de aplicación(93). Lo establecido en este artículo es complementado por el primer anexo del Protocolo de Colonia que estipula que :

«De conformidad con lo previsto en el artículo del presente Protocolo, las partes contratantes se reservan el derecho de mantener transitoriamente excepciones limitadas al tratamiento nacional de las inversiones de los inversores de las otras partes contratantes en los siguientes sectores :

Argentina : propriedad inmueble en zonas de frontera, transporte aereo, industria naval, plantas nucleares, minería de uranio, seguros y pesca.

Brasil : exploración y explotación de minerales, aprovechamiento de energía hidraúlica, asistencia de salud, servicios de radiodifusión sonora, de sonidos e imagenes y demás servicios de telecomunicaciones, adquisición arrendamiento de propriedad rural, participación en el sistema de intermediación financiera, seguros, seguridad y capitalización, construcción, propriedad y navegación de cabotaje e interior.

Paraguay : propriedad inmueble en zonas de frontera, medios de comunicación social : escrita, radial y televisiva, transporte aereo, marítimo y terrestre, electricidad, agua y telefonos, explotación de hidrocarburos y minerales estratégicos, importación y refinación de productos derivados del petroleo y servicio postal.

Uruguay : electricidad, hidrocarburos, petroquímica básica, energía atómica, explotación de minerales estratégicos, intermediación financiera, ferrocarriles, telecomunicaciones, radiodifusión, prensa y medios audiovisuales. » (94).

El tema de la liberalización de los servicios en el MERCOSUR se encuentra establecido en el Protocolo de Montevideo aprobado mediante Decisión MERCOSUR/CMC/Dec No. 13/97. Este instrumento jurídico que rige a todos los servicios, salvo aquellos servicios que son prestados en ejercicio de facultades gubernamentales(95), establece que las partes deberán aplicar el tratamiento de la nación más favorecida aquellos servicios que no hayan previamente exceptuado. El sector de las industrias audiovisuales ha sido incluído dentro de los servicios a los que se aplica el tratamiento de la nación más favorecida ya que las partes no las han excluído de dicha obligación. Sin embargo, en lo que respecta al trato nacional y el acceso a los mercados(96), el Protocolo de Montevideo no se aplica a los audiovisuales ya que los países miembros no han establecido ningún tipo de disposiciones específicas sectoriales (97) así como ningún tipo de compromiso específico al respecto, especialmente en los casos de Argentina y Brasil. Estos dos países han dejado fuera del alcance de los compromisos adoptados a los servicios de TV directa al hogar, los servicios de radiodifusión directa de TV, los servicios digitales de audio y los servicios de radiodifusión de libre recepción, para el caso de Argentina, mientras que para el caso de Brasil lo han sido los servicios de telecomunicaciones utilizados para la distribución de programación de radio y TV dirigida directamente a los usuarios finales.

A la lectura de los compromisos adoptados por los países del MERCOSUR en materia de servicios, observamos que el servicio audiovisual (televisión, cine, video, radio y conexos) no fue excluido específicamente por no ser considerado de interés público(98). Las medidas adoptadas por Argentina y Brasil en materia de compromisos específicos lo fue porque dichos países consideraron estos sectores como importantes para la economía nacional de sus países.

Entre de los dispositivos adoptados por el MERCOSUR en materia de comunicaciones, encontramos una serie de disposiciones que pueden afectar de una manera u otra al sector de las industrias audiovisuales. Estas disposiciones se refieren básicamente a los aspectos técnicos y a la armonización de las legislaciones en materia de telecomunicaciones. Estos aspectos han sido estudiados por el Grupo de trabajo sobre Comunicaciones del MERCOSUR (Resolución del MERCOSUR/GMC/Res. No. 155/96) cuyo objetivo es la de realizar actividades que faciliten la difusión del proceso de integración entre los países miembros. En este contexto, las partes han optado por establecer las condiciones necesarias para intercambiar aquellas noticias(99) que faciliten el fortalecimiento del proceso de integración regional y la participación de los miembros de la socidad civil.

La estrategia aplicada por los países miembros del MERCOSUR en este sentido confirma, una vez más, que el tema de las industrias culturales es tratado siguiendo, por un lado, la pauta de la Unión Europea y , por el otro, lo dispuesto en virtud del TLCAN. Esto quizá debido a que dicho proceso se encuentra en una etapa aún intermedia de la integración económica.

Luego de analizar los dispositivos que afectan directa o indirectamente al sector de las industrias culturales, hemos considerado interesante precisar que es lo que los miembros del MERCOSUR entienden por industrias culturales ya que ello nos permitirá comprender el sistema jurídico vigente en esta área en el marco del MERCOSUR.

El primer intento por definir a las industrias culturales tuvo lugar en el marco de discusión de la Comisión técnica sobre industrias culturales creada, el 15 de marzo de 1995, por el Memorandum de entendimiento suscrito por los países miembros. Esta definición es aún objeto de revisión por parte de la Comisión técnica que consideró, en un primer momento, como industrias culturales sólo al cine, la música y al libro(100). Esta definición restrictiva fue corregida ulteriormente durante la tercera reunión de la Comisión técnica que pasó a identificar como industrias culturales a «(…) las industrias del libro, cine, medios audiovisuales y música [así] como las expresiones de la actividad industrial cultural, … la industria del turismo cultural… »(101). Esta nueva definición supuso que los miembros de la Comisión reconocieran que, más allá de las definiciones esbozadas por los expertos en administración y gestión cultural, las industrias culturales eran " ... aquellas que a partir de una creación individual o colectiva, sin una significación inmediatamente utilitaria, obtienen productos culturales a través de procesos de producción de la gran industria"(102).

Si analizamos detenidamente la definición esbozada por la Comisión técnica de industrias culturales del MERCOSUR, observamos que las industrias culturales han sido definidas de tal manera que sus aspectos comercial y cultural se hayan contrapuestos uno frente al otro. En efecto, al indicar que las industrias culturales podían encontrarse desprovistas de « una significación inmediatamente utilitaria», los miembros de la Comisión desconocieron la importancia económica de éstas industrias en los mercados regionales e internacionales. La óptica adoptada por la Comisión técnica refleja una vez más que la problemática de las industrias culturales en el MERCOSUR es abordada desde una perspectiva tradicional(103) que no considera la importancia que tienen, en la actualidad, la música, el cine, la televisión, etc., en la determinación de la cultura de sus sociedades. Al definirlas de esta manera, los países miembros del MERCOSUR excluyeron toda posible participación del sector privado en la determinación del marco regulatorio que regirá este sector de actividades.

Pese a las deficiencias antes mencionadas, debemos reconocer que los esfuerzos realizados por el MERCOSUR en relación a este tema han sido bastante considerables y posiblemente lograrán ser subsanados ya que el Protocolo de integración regional establece ciertos dispositivos que permiten ver la problemática de las industrias culturales desde la óptica de la diversidad y no de la identidad cultural que puede ser a veces muy limitante por ser una actitud más cerrada(104).

Tras analizar este punto pasaremos, a continuación, a examinar la estructura comercial de la industria cultural en este grupo regional. La estructura comercial de las industrias culturales del MERCOSUR presenta una notoria disparidad en términos de desarrollo y capacidad productiva. Según Hernan Halperín(105), esta situación se debe a que Argentina y Brasil presentan una estructura comercial bastante diferente a las de sus otros dos socios. Ambos países cuentan con importantes y complejos aparatos de producción audiovisual (sobre todo en el rubro de la televisión) que los han convertido en importantes exportadores de programas televisivos en el mercado latinoamericano y en el mundo.

El Brasil, por ejemplo, es considerado por su capacidad productiva como uno de los más importantes exponentes del mundo. Este posicionamiento de la industria brasilera ha sido especialmente importante en el rubro televisivo donde la empresa brasilera O’Globo es la que ejerce casi un monopolio. Esta cadena de televisión, fundada en 1964, transmite así sus imágenes a más de 100 países en todo el planeta y cuenta con la facturación más importante de América Latina pues sus actividades comerciales abarcan multiples sectores como los diarios, las revistas, el video, los discos, la TV-cable y el DBS(106). Esto ha permitido que el Brasil pueda difundir importantes componentes de su cultura hacia los Estados Unidos, Canadá, Asia y Europa.

En lo que respecta a Argentina, este país ha logrado incrementar el volumen de sus exportaciones audiovisuales debido al crecimiento del flujo de capitales extranjeros en este sector de actividades tras los importantes cambios legislativos introducidos por el gobierno argentino a principios de los noventa. El incremento de las inversiones extranjeras permitió que el grupo Clarín de Argentina, cuyos intereses abarcan la publicación de diarios y revistas y el sector de la radiodifusión, se posicionase tercero en la lista de conglomerados con mayor facturación en América Latina.

A diferencia de lo acontecido en Brasil y Argentina, la industria audiovisual del Uruguay y el Paraguay tiene un desarrollo muy limitado lo que ha traído como consecuencia, según Octavio Getino, que la producción audiovisual en dichos países sea periférica a la de sus dos socios. Esta situación de periferia, favorecida porque las industrias culturales en Uruguay y Paraguay no cuentan con los mecanismos de producción, las cadenas de circulación y el mercado cultural propicio para canalizar la producción local(107), se traduce en la dinámica del comercio y el crecimiento del sector de las industrias culturales. No obstante la dramática situación de la industria audiovisual en estos dos países, conviene anotar que, según las cifras avanzadas en varias estudios, los contenidos brasileros y argentinos (que ocupan cerca del 70% del volumen total de lo emitido en estos dos países) asi como los latinoamericanos son los que más presencia tienen en el mercado y ello pese a la barrera idiomática del Brasil que ha sabido afrontar eficazmente el reto de la globalización del sector audiovisual en dicho país.

Esta situación del mercado en ambos países se debe quizá a las similitudes en términos de hábitos de consumo, preferencias y cultura entre los países miembros del MERCOSUR que ha llevado a algunos autores a afirmar que « el MERCOSUR no lidera sino que viene a acompañar el proceso de integración de los mercados culturales de la región »(108).

Luego de haber visto a grosso modo las características del marco jurídico vigente en materia cultural en el MERCOSUR y su relación con el tema de las industrias culturales podemos inferir que, pese a la falta de una verdadera política en materia de industrias culturales, se han ido desarrollando interesantes iniciativas que si son perfeccionadas permitiran establecer un verdadero marco regulatorio para este sector de actividades. El perfeccionamiento de los mecanismos existentes deben referirse especialmente al tema de los contenidos ya que ello permitirá que se preserven las diferencias culturales en la región y se logre alcanzar la meta de la integración cultural que ellos persiguen.

La inexistencia hasta la fecha de un marco regulatorio definido en materia de contenidos ha hecho que el sector de las industrias culturales no sea protegido adecuadamente. Las razones que han determinado la inexistencia de este marco regulatorio se deben sobre todo a la falta de unanimidad en el seno de la Comisión técnica sobre la definición de las industrias culturales que será utilizado en el MERCOSUR y la importancia que dicho tema tiene en el perfeccionamiento de la integración regional.

Los cambios normativos que sean establecidos en esta dirección deberán conjugar la participación del Estado, que no puede dejar el tema de la cultura en manos del mercado pués como hemos visto de ella depende la manera como los pueblos deciden su avenir; el sector privado nacional (que debe asumir parte de responsabilidad en este asunto) y la sociedad civil cuyo rol en este último decenio se hace cada vez más importante.

Habiendo concluído nuestro análisis del marco jurídico aplicable a las industrias culturales en el MERCOSUR, pasaremos a continuación a examinar que es lo que acontece al respecto en el caso de la integración andina.

b.3. El caso de la Comunidad Andina :

Analizar la problemática de las industrias culturales y la cultura en el proceso de integración andino es un ejercicio bastante complejo ya que la actual Comunidad Andina no cuenta, hasta la fecha, con un instrumento jurídico articulado que establezca las reglas que rigen estos temas. Pese a que del examen del proceso de integración andina se desprende que el tema cultural no ha sido completamente alejado de las discusiones entre los países miembros, éste ha atravesado por varias etapas. Estas etapas son resultado de la evolución misma del proceso de integración de dicho grupo por lo que es necesario remitirnos en ciertas ocasiones a este proceso.

El proceso de integración económica de la región andina, conocido bajo el nombre de Comunidad Andina, tiene sus orígenes en los años 1960 cuando Bolivia, Ecuador, Chile, Colombia y Perú decidieron crear un mecanismo que les permitiera alcanzar un desarrollo equilibrado y armónico en los ámbitos económico y comercial. En este contexto, estos cinco países convinieron en crear un mercado común que se desarrollaría conforme a las modalidades que irían estableciéndose y garantizaría a la partes la existencia de un mecanismo sólido y viable para contestar eficazmente la fuerte influencia ejercida por los Estados Unidos en el ámbito económico-comercial y contrarrestar, a su vez, la preeminencia comercial de Argentina, Brasil y México dentro de la ALALC(109).

En mayo de 1969, los países andinos suscribieron en Cartagena de Indias (Colombia) el Acuerdo de Cartagena cuyo texto estableció que las partes se esforzarían en promover el proceso de integración económica a nivel latinoamericano y en facilitar la creación de una unión económica entre sus miembros mediante la adopción de normas que permitan la armonización de las políticas económicas. El modelo de integración andino se basó para tal efecto en el modelo de substitución de importaciones y en la intervención del Estado en la elaboración de planes de desarrollo industrial.

Luego de la firma del Acuerdo de Cartagena, los países andinos aunaron esfuerzos para liberalizar el comercio intra-regional y alcanzar la integración económica. Estos esfuerzos tuvieron que hacer frente a una serie de desafíos propios a la diferencia del tamaño de las economías andinas y al retraso en el proceso de industrialización de sus miembros. Transcurrido algunos años, en 1973, un sexto país se uniría al Grupo Andino : Venezuela. En 1976, el Grupo Andino perdería a Chile, uno de sus socios fundadores, debido a la incompatibilidad entre las políticas comerciales y de inversión adoptadas por este país con las vigentes en el acuerdo regional. Pese a estas dificultades y tras largos esfuerzos, los países de la región andina lograron incrementar el comercio intra-regional y sobreponer aquellos obstáculos que impedían el establecimiento de los planes de desarrollo industrial.

Tras los interesantes resultados alcanzados en los setenta, los países andinos tuvieron que hacer frente, en la década de los ochenta, a la fuerte crisis de la deuda y la hiperinflación, lo que dificultó de manera importante el proceso de integración regional. Esta situación sólo sería revertida, a principios de los años 1990, gracias a los esfuerzos de los países miembros con miras a reestructurar sus economías, liberalizar las reglas aplicables al comercio y a la inversión y desregular los mercados nacionales.

Con el progresivo mejoramiento del comercio intra y extra-regional, los países andinos fueron adoptando una serie de mecanismos destinados a liberalizar el comercio de bienes y de servicios, a reformar el marco jurídico en materia de inversión extranjera y a contar con una mayor presencia del grupo regional en los foros de negociación comercial. A estos esfuerzos, se sumaron una serie de iniciativas en materia de relacionamiento externo, de políticas económicas, políticas sociales y culturales, entre otros puntos(110).

En este contexto de transformaciones, el tema de la cultura fue progresivamente incorporándose en el proceso de integración andino hasta su última transformación. La primera iniciativa para incluir el tema de la cultura en el proceso de integración andino se dió en 1970, mediante la aprobación del Convenio Andrés Bello(111) suscrito, como veremos con mayor detalle más adelante, por los países andinos como un instrumento orientado a facilitar la integración cultural en la región. Con la transformación del proceso de integración andino, el Convenio Andrés Bello fue adquiriendo otra dimensión hasta constituirse en una organización internacional con autonomía institucional que ha decidido no adherirse al sistema andino de integración(112).

Esta situación determina que, en la actualidad, el tema cultural se encuentre en en proceso de definición y que los países andinos estudien las nuevas bases para establecer un mecanismo jurídico que regule el tema dentro del proceso de integración andino. A la fecha, los esfuerzos realizados por las partes han consistido en : 1) la creación de una Reunión de Ministros de Cultura y Responsables de Políticas Culturales que estaría a cargo de ver todo lo concerniente al tema cultural dentro del proceso de integración andino y 2) la elaboración de un Plan de Acción Andino sobre Cultura. Estos mecanismos pretenden suplir las funciones anteriormente de responsabilidad del Convenio Andrés Bello.

Pese a que el Convenio Andrés Bello estuvo lejos de constituirse en un instrumento jurídico específico en materia de industrias culturales estableció una serie de mecanismos para favorizar la cultura en el proceso de integración andino. Los orígenes de este Convenio se remontan a junio de 1969 cuando se aprobó la "Declaración de Puerto España", documento que antecedió al texto del Convenio Andrés Bello(113).

Luego de su firma, el Convenio Andrés Bello pasó por dos importantes etapas de desarrollo. La primera, situada entre 1970-1990, se caracterizó por el desarrollo reglamentario del Tratado, la incorporación de nuevos países y los constantes intentos de modificación de la normativa básica. La segunda etapa, iniciada a partir de 1990, luego de la decisión adoptada en 1989 por los países miembros en el sentido de modificar el texto legal del convenio originario, se caracterizó por impulsar el tema cultural a una esfera internacional. Esta segunda etapa se inició específicamente en noviembre de 1990 al ser adoptado, en la ciudad de Madrid, el nuevo texto del Convenio(114).

La modificación del texto originario se llevó a cabo con la intención de abrir nuevos y mayores espacios a esta entidad de tal manera que sus miembros pudieran adecuarse a las nuevas exigencias del contexto mundial. Este nuevo texto del Convenio Andrés Bello fue aprobado por los países miembros de la Comunidad andina (Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela), Chile, Panamá y Cuba con una clara vocación internacional que se vió confirmada tras las solicitudes de Uruguay y Paraguay de adherirse a dicho Convenio(115).

Como indicáramos líneas arriba, la finalidad última del Convenio Andrés Bello fue desde sus orígenes la integración cultural de sus miembros tal y como se desprende del texto original del Convenio Andrés Bello que señalaba que su objetivo era el de " .. accelerar el desarrollo integral de los países mediante esfuerzos mancomunados en ... la cultura, con el propósito de que los beneficios derivados de la integración cultural aseguren el desenvolvimiento armónico de la región y la participación consciente del pueblo como actor y beneficiario de dicho proceso" (116).

Analizando detenidamente estos objetivos, observamos que el Convenio Andrés Bello nació como una iniciativa regional andina y que el tema de la cultura fue incluído con el objetivo de favorecer la participación de la ciudadanía en este proceso. Esta vocación regional fue, no obstante, concebida como un medio intermedio para regir la integración y la cooperación latinoamericana en el área de la cultura, tal y como se desprende del texto del artículo 43(117) de dicho Convenio. Esta vocación internacional del Convenio merecería un estudio profundo pero ello depasaría ampliamente los objetivos del presente estudio.

Prosiguiendo con nuestro análisis, observamos que el texto del Convenio Andrés Bello de 1970 contaba con ciertas disposiciones relacionadas con el tema específico de las industrias culturales. Esta afirmación se colige del examen de las disposiciones del Convenio respecto a la atención particular que los países miembros debían de conferir a los medios de comunicación y a los productos audiovisuales con la finalidad de permitir que los objetivos del Convenio sean alcanzados. En el caso de los audiovisuales, por ejemplo, los países miembros convinieron que procurarían "…la adopción y la producción conjunta de textos escolares, materiales audiovisuales, guías didácticas y otras publicaciones"(118). Esta atención prestada al tema de los audiovisuales estuvo dirigida sobre todo a facilitar el conocimiento recíproco de los países miembros dentro de un contexto de cooperación. Esto significa que el Convenio Andrés Bello no contó verdaderamente con un dispositivo que regule de manera específica este sector de actividades.

Otro dispositivo del Convenio Andrés Bello que hizo referencia al tema audiovisual es el referido a los medios de comunicación en el que las partes establecieron que prestarían "... preferente atención al uso de los medios de comunicación social en razón de su influencia educativa y promover la coproducción de programas audiovisuales con el propósito de asegurar una sana formación y recreación del pueblo y preservar los valores éticos y culturales" (119).

A la lectura de este artículo, se observa que los países andinos promovieron la realización de coproducciones audiovisuales con el claro objetivo de preservar los valores culturales de la región. Este objetivo era acorde con la ideología imperante en aquella época, la misma que se caracterizaba por un profundo nacionalismo y un marcado interés en hacer frente a la presencia hegemónica de los Estados Unidos en América Latina. En efecto, tal y como se desprende de los trabajos realizados por la CEPAL en aquella época, el proceso de integración andino y todas aquellas medidas adoptadas buscaban a eliminar no sólo la fuerte dependencia económica vis-à-vis los Estados Unidos sino facilitar el crecimiento endógeno de la región. El Convenio Andrés Bello entraba dentro de esta lógica ya que para lograr dichos fines era necesario establecer los mecanismos que favorecieran el conocimiento recíproco de los países andinos y la defensa de la identidad cultural de la región..

Estos dos mecanismos de promoción de la cultura en la región andina fueron adoptados siguiendo una visión tradicional de lo cultural que determinó que, pese a haber identificado como prioritarios el sector audiovisual y los medios de comunicación, los países del Convenio Andrés Bello centraron sus esfuerzos sobre todo en la formación de expertos, la catalogación del patrimonio cultural, la difusión social de dicho patrimonio, la vinculación con los programas educativos a diversos niveles, el patrocinio de una legislación adecuada, entre otros proyectos. Estas iniciativas vinieron a saldar la carencia de instrumentos jurídicos eficaces para proteger el patrimonio histórico de la región.

Luego de haber observado la forma como el tema cultural fue tratado por el Convenio Andrés Bello entre los años 1970 a 1990, pasaremos a estudiar lo estipulado por el nuevo texto de 1990 que rigió el tema hasta la reforma del sistema andino.

El nuevo texto del Convenio Andrés Bello aprobado en 1990 trató el tema de la cultura incluyendo nuevas disposiciones que consideraron a las industrias culturales como un medio para difundir la cultura entre sus miembros. Así se deduce de lo expresado en el artículo que indica que las partes deberán "[f]ormular la difusión de la cultura de los Estados miembros y de los avances en educación, ciencia y tecnología, a través de la prensa, la radio, la televisión, el cine y otros medios de comunicación social"(120).

Este dispositivo novedoso fue resultado del reconocimiento por parte de los países miembros del rol importante de las industrias culturales en la difusión de la cultura y de los valores culturales. Gracias a este mecanismo, las industrias culturales pasaron a ser consideradas excelentes vehículos para crear canales de comprensión entre las culturas de los países miembros y permitir con ello la preservación de los valores culturales propios de la región latinoaméricana.

Esta nueva perspectiva avanzada por los países del Convenio Andrés Bello motivó la ejecución de una serie de proyectos paralelos con el fin de proteger la identidad regional. No obstante los grandes pasos realizados en este sentido, la reforma del proceso de integración andino puso en peligro el tema cultural ya que al reformarse el proceso de integración andino, los países de la región decidieron crear el Sistema andino de integración (SAI) que estaría compuesto por aquellos convenios que decidieran adscribirse a este sistema. En la medida que el Convenio Andrés Bello optó por mantener su autonomía, el tema cultural se vió desprovisto, desde el punto de vista jurídico, de un mecanismo que estableciera las reglas y los principios aplicables al tema de la cultura.

Tras estos acontecimientos, el tema cultural pasó en la práctica a no encontrarse vigente dentro del proceso de integración regional, lo que llevó a los países andinos a repensar los temas de la cultura, la identidad regional y las industrias culturales y optar por incorporarlos nuevamente en la agenda de integración andina(121). Los países andinos decidieron que el tema de la identidad cultural sería tratado en los puntos de la agenda externa de la Comunidad Andina y que aquellas medidas relacionadas con las industrias culturales lo serían en las iniciativas en favor de la liberalización del sector de los servicios.No obstante el interés manifestado por sus miembros, la Comunidad Andina contínua careciendo, desde un punto de vista técnico, de un mecanismo regulador único de las industrias culturales y de la cultura.

Entre el grupo de disposiciones que se refieren directa o indirectamente al sector de las industrias culturales se encuentran:, además de los dispositivos del Convenio Andrés Bello en vigor, los siguientes : 1) el Acuerdo de cooperación entre el Convenio Andrés Bello y la Comunidad andina, 2) la Decisión n· 439 (en materia de reglas comerciales aplicables al sector de los servicios audiovisuales, entre otros), 3) la iniciativa, aún en estado embrionario, de la Reunión de Ministros de Cultura y de Responsables de Políticas Culturales de constituir franjas andinas en canales y emisoras culturales de dichos países de manera a establecer verdaderos espacios de encuentro y de diálogo entre las diferentes culturas de la región, entre otros mecanismos.

En lo que se refiere al Acuerdo de cooperación entre el Convenio Andrés Bello y la Comunidad andina, debemos indicar que se trata de un acuerdo suscrito, en 1998, entre los representantes de la Secretaría general de la Comunidad Andina y la Secretaria Ejecutiva del Acuerdo Andrés Bello con la finalidad de facilitar la coordinacion y el desarrollo de actividades conjuntas y permitir de esta manera la construccion de una identidad andina y la integracion de los pueblos de la región. Entre las acciones a ser ejecutadas en el marco de este acuerdo se encuentran : 1) el intercambio de informacion y documentacion sobre aspectos de interés comun entre las partes, 2) las consultaciones recíprocas sobre las acciones concretas realizadas por los países miembros en dicha materia a fin de asegurar una coordinación efectiva y evitar de este modo la duplicidad de funciones, entre otros. Las actividades conjuntas que serán realizadas por ambas instituciones serán financiadas por las partes, según lo establece el Acuerdo de cooperación, sin que ello perjudique cualquier posible contribución o participación de otros organismos e instituciones.

La Decisión n· 439, aprobada el 11 de junio de 1998, establece las normas aplicables al comercio de los servicios e incluye al sector de los audiovisuales (cine, televisión, publicidad y telecomunicaciones) entre los sectores que se regiran por las disposiciones por ésta establecida. En efecto, según el artículo 3 de la Decisión no 439, las disposiciones de este instrumento jurídico se aplicaran a "... las medidas adoptadas por los países miembros que afecten el comercio de servicios en todos los sectores de servicios y en los distintos modos de suministro, tanto las provenientes del sector público, central, regional o local, como las provenientes de aquellas entidades delegadas para ello" (122).

Conforme a lo dispuesto en la Decisión no 439 que las partes deberan aplicar los principios de tratamiento de la nación más favorecida (artículo 7) y del trato nacional (artículo 8) a los servicios y a los prestadores de servicios en la región y otorgaran el acceso a su mercado a través de cualquiera de los modos de prestación de servicios establecidos en virtud de la Decisión no 439(123).

El artículo 11 de la Decisión no 439 prevée asi mismo que las partes podran establecer excepciones de orden general tales como las referidas a la protección de la vida y la salud de las personas, la imposición o recaudación tributaria, etc. Al examinar el texto de esta Decisión, se observa que las partes no incluyeron ningún dispositivo que excluyera las industrias culturales de su ámbito de aplicación.

En cuanto a las iniciativas realizadas por la Reunión de ministros responsables de Políticas Culturales, debemos decir que la Comunidad Andina los creó con el propósito de democratizar los medios de comunicación. Esta Reunión de ministros estaría asi mismo encargada de coordinar con las diversas instituciones culturales nacionales el diseño y la formulación de políticas de comunicación y cultura que contemplen procesos de formación, circulación, comercialización y difusión. Las partes convinieron asi mismo que fomentarían la circulación, tanto en medios públicos como privados, de productos audiovisuales y sonoros desarrollados por los municipios y en general por todas aquellas comunidades de base que adelantan proyectos de comunicación y que difunden aspectos esenciales de su memoria e identidad. Finalmente, entre las iniciativas relacionadas con las industrias culturales, encontramos aquellas relacionadas con el intercambio de programación de televisión y radio para constituir franjas andinas en los canales y emisoras culturales a fin de establecer verdaderos espacios de encuentro y de diálogo entre las diferentes culturas de la región y las relacionadas a la promoción y difusión de los valores que fundamentan la identidad cultural andina.

De lo indicado, se desprende que los representates de la Reunión de Ministros de Cultura y de Responsables de Políticas Culturales han decidido aunar todos sus esfuerzos para elevar las industrias culturales a un primer plano en el marco de las políticas culturales nacionales, lo que supone un giro importante en el tratamiento del tema de las industrias culturales dentro del proceso de integración andino. El único inconveniente que presenta esta iniciativa es que la Comunidad Andina no cuenta con una Decisión que delínee de manera específica el marco jurídico que regirá las iniciativas adoptadas por la Reunión de Ministros de Educación y Responsables de Políticas Culturales de la Comunidad Andina.

Pese a la falta de este instrumento, los Ministros de Educación y Responsables de Políticas Culturales de la Comunidad Andina se reunieron por primera vez los días 26 y 27 de abril de 1999 a fin de establecer un Plan de Acción a ejecutarse a partir del segundo semestre de 1999. Entre las iniciativas que dicho Plan de acción, encontramos un proyecto cultural que deberá ejecutarse con la colaboración de la Secretaría Ejecutiva del Convenio Andrés Bello con el objeto de evaluar el crecimiento e impacto de la cultura en la Comunidad Andina a efectos de poder diseñar y formular las futuras políticas culturales y económicas de los Países miembros(124).

Luego de haber visto lo que acontece en torno al tema de las industrias culturales en el proceso de integración andino, pasaremos a continuación a examinar como es tratado dicho tema en el marco del proyecto de creación de la Zona de libre comercio de las Américas.

c) El tema cultural en el proyecto de creación de la Area de libre comercio de las Américas

El Proyecto de integración conocido como Area de libre comercio de las Américas tiene sus orígenes inmediatos en la iniciativa del entonces presidente de los Estados Unidos George Bush quien avanzó la idea de crear una zona de libre comercio que se extendiera desde Anchorage (Alaska) hasta la Tierra del Fuego(125). Esta iniciativa que hacía referencia a los temas del comercio, la inversión, la deuda externa y el medio ambiente anunciaba, según algunos autores, el inicio de las negociaciones bilaterales entre los Estados Unidos y México con miras a la firma del TLCAN.

Esta iniciativa propuesta por el gobierno de los Estados Unidos fue bien recibida por los países de América Latina, quienes vieron en ella la posibilidad de reinsertar sus economías, negociar el tema de la deuda externa y, sobre todo, mejorar sus lazos comerciales con su vecino del norte. Por ejemplo, los países miembros del entonces Pacto andino aprobaron el 7 de agosto de 1990, una Declaración por medio de la cual ecomendaban a la Comisión y a la Junta del Acuerdo de Cartagena de formular, en un corto plazo, propuestas a fin de asegurar el cumplimiento de los objetivos de la Iniciativa de las Américas(126). Esta actitud de los países latinoamericanos ha llevado que a algunos autores(127) a considerar al Plan de las Américas como el medio más eficaz de hacer convergir las diferentes iniciativas de los grupos de integración regional con la finalidad de un mayor crecimiento comercial e inserción económica mundial.

La iniciativa presentada por Georges Bush fue retomada, algunos años después, por el Presidente Bill Clinton que organizó en 1994 la Cumbre de Miami. Los 34 países de las Américas adoptaron, en esta ocasión, dos instrumentos jurídicos que serían los rectores del proceso de creación de la futura Area de libre comercio de las Américas: la Declaración de principios y el Plan de Acción.

Conforme lo establece la Declaración de principios de Miami, la integración económica de los 34 países de las Américas debía realizarse sobre la base de los acuerdos regionales y bilaterales firmados por dichos países, los mismos que serían armonizados y profundizados para crear el ALCA(128). Para alcanzar estos objetivos, los países miembros de las Américas decidieron establecer una serie de Grupos de trabajo que se convertirían, posteriormente, en los Grupos de negociación.

Aún cuando básicamente el proceso de integración de las Américas contiene disposiciones de naturaleza económica y comercial, los 34 países participantes a la Cumbre de Miami en 1994, consideraron importante incluir el tema cultural dentro de las iniciativas a realizarse con miras a crear el ALCA. En este sentido, los países participantes establecieron en el "Pacto para el Desarrollo y la Prosperidad: Democracia, Libre Comercio y Desarrollo Sostenible en las Américas"(129) ("Declaración de principios de Miami") que reconocían la heterogeneidad y la diversidad de los recursos y culturas de las Américas y que estaban convencidos de la necesidad de promover los intereses y valores compartidos a través de la creación de pactos firmes.

Este reconocimiento de la heterogeneidad en la región fue profundizado en el "Plan de acción de las Américas", en el cual los 34 países participantes del ALCA indicaron que "[e]l desarrollo cultural constituye un elemento fundamental e integral del desarrollo de las Américas y posee la capacidad inherente de enriquecer nuestras sociedades y permitir una mayor comprensión de nuestros países" (130). Con miras a promover los valores culturales en las Américas, los gobiernos indicaron que fomentarían "... relaciones más dinámicas entre las instituciones y las organizaciones públicas y privadas, incluyendo las Universidades, los museos, los centros artísticos y literarios..." (131). EL Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y la Organización de Estados Americanos (OEA) fueron designados como responsables de reforzar los programas y planes establecidos para facilitar los intercambios culturales y el flujo de informaciones culturales e históricas intra-regionales e internacionales(132), de manera tal que la diversidad cultural sería favorecida.

Analizando lo establecido en ambos instrumentos jurídicos, observamos que los países participantes en el ALCA incluyeron el tema de la cultura debido al hecho que el desarrollo al que aspiran supone algo más que el simple crecimiento económico. Esto significa que las partes consideraron que la liberalización del comercio no constituía en sí misma el fin último al que aspiraban sino que por el contrario la apertura de los mercados, la integración económica y la liberalización del comercio regional eran los medios para alcanzar la prosperidad y el desarrollo de la región. Pese a ser esta la idea directriz del proceso de integración hemisférica, observamos que las partes han dado preeminencia, hasta el momento, al aspecto comercial y han realizado muy pocas iniciativas en el ámbito de la cultura y las industrias culturales.

Luego de la Cumbre de las Américas, celebrada en Miami en 1994, los representantes de comercio de los 34 países participantes se reunieron en Denver (1995), Cartagena (1996), Belo Horizonte (1997), San José (1998) y Toronto (1999). En estas reuniones ministeriales, los países del hemisferio centraron su interés en los aspectos comerciales del proceso de integración hemisférica y pese a que el sector de las industrias culturales tiene un importante valor comercial, éstos no hicieron referencia alguna a este sector. El enfásis se puso, sobre todo, en el comercio, la inversión, la propriedad intelectual, el acceso a los mercados, los procedimientos aduaneros, las reglas de orígen, etc.

La OEA que fue designada conjuntamente con el BID para realizar las iniciativas en el sector cultural reforzó, a partir de 1996, las acciones que realizaba en el marco de su Programa de cultura a efectos de tratar el tema y cumplir con la misión que le fuera encomendada por los países participantes en el ALCA. Con miras a crear un mecanismo que favorezca la cultura en el hemisferio, el Consejo interamericano para el desarrollo integral (CIDI) aprobó, durante su sesión realizada en Mexico en 1997, el "Plan estratégico de cooperación solidaria 1997-2001", en el cual situó el tema del desarrollo cultural dentro de las prioridades de dicho organismo y reafirmó el compromiso de los países de adoptar un nuevo "Programa interamericano de cultura". Este nuevo programa fue posteriormente aprobado, en marzo de 1998, durante la celebración de la tercera reunión del CIDI en el que se reconoció que la mayor riqueza de la región era su gente y la diversidad de sus expresiones culturales (133).

Entre las iniciativas establecidas en este programa se planteó una estrategia de acción para promover el desarrollo cultural en el hemisferio conforme a lo estipulado durante la Cumbre de Miami. Este programa concentró sus acciones básicamente en las siguientes areas : 1) diversidad cultural, 2) difusión y protección de la herencia cultural hemisférica, 3) formación de recursos humanos y fomento de la creatividad y 4) la promoción del turismo cultural.

El enfásis en estos puntos supuso que el tema cultural sea tratado desde una perspectiva reduccionista de la cultura por lo que las iniciativas en esta área se orientaron esencialmente al tema de la preservación y promoción del patrimonio histórico. Siguiendo esta perspectiva y con miras a reforzar las iniciativas en el marco del ALCA, la OEA decidió crear, en abril de 1997, la Oficina de asuntos culturales a la que se encargó el reforzar el diálogo regional y hemisférico a efectos de discutir sobre la protección y la promoción de los valores culturales y la diversidad cultural de las Américas, el diseño de políticas culturales, la conservación, protección y promoción del patrimonio histórico, arqueológico y artístico, entre otros puntos(134) .

En el marco de sus actividades, esta Oficina realizó una serie de estudios relacionados a la protección del patrimonio histórico en el hemisferio y analizó los diferentes proyectos culturales que presentaron los países participantes en el ALCA, los mismos que consistieron en investigar y documentar, en un primer momento, el folcklore de las Américas.

Otra de las iniciativas llevadas a cabo en el marco del proceso de integración de las Américas que trató el tema de la cultura fue la "Cumbre para el desarrollo" que se realizó, en en 1996, en Santa Cruz (Bolivia). En el marco de esta reunión, los países miembros del ALCA establecieron un "Plan de acción" en el que incluyeron una serie de iniciativas a fin de alcanzar los retos de desarrollo. Entre estas iniciativas, los 34 países del ALCA establecieron algunas pautas en torno al tema de los valores culturales indicando que, a fin de preservar y promover la diversidad cultural et étnica de la región, los gobiernos pondrían en marcha las siguientes iniciativas:

"Iniciativa 9) : Promover la realización de estudios sobre las diferentes expresiones culturales de los pueblos indígenas,reconocer las formas locales de organización política y social y aportarles un apoyo efectivo; Ayudar a la organización de encuentros de dirigentes de los pueblos indígenas y otros grupos étnicos de las Américas.

Iniciativa 10) : Promover la catalogación, inventario y respeto del patrimonio cultural conjuntamente con los programas de ecoturismo que puedan aportar beneficios económicos a la comunidad" (135).

El Plan de Acción de la "Cumbre para el desarrollo" abordó, como se puede observar, el tema cultural desde una perspectiva bastante tradicional por lo cual no se hizo referencia en ningún otro punto del mencionado documento al tema de las industrias culturales. La gran mayoría de las iniciativas, si bien hacían referencia al tema de la diversidad, lo hacían poniendo enfásis sobre todo en la preservación del patrimonio histórico y desconocían el rol que podían jugar las industras culturales en la preservación de las identidades.

Paralelamente a estas iniciativas realizadas por la OEA, el sector empresarial del ALCA se reunió en varias ocasiones para determinar las reglas que el futuro Acuerdo de libre comercio de las Américas deberá contener al respecto. Estas reuniones adoptaron la forma de Foros empresariales y en ellos, los empresarios analizaron los mismos temas abordados por los representantes de comercio durante las reuniones ministeriales. Entre los temas tratados por el sector empresarial, se abordó de manera indirecta, durante las discusiones sobre propriedad intelectual, la problemática que afecta al sector de las industrias culturales cuando se discutió sobre la piratería. Este tema fue discutido a iniciativa de las grandes empresas multinacionales que manifestaron su preocupación en torno a este grave problema y solicitaron que se establezcan una serie de soluciones para contrarrestar este problema. Entre las propuestas de solución avanzadas para contrarrestar este problema cabe citar como ejemplo la propuesta de la compañía Business Software Alliance que durante el Forum de Cartagena de 1996 señalo que era urgente que se estableciera un sistema de propriedad intelectual eficaz compuesto de una serie de reglas de propriedad intelectual similares a las utilizadas dentro del sistema jurídico estadounidense.

Dos años más tarde, en marzo de 1998, durante el cuarto Forum empresarial de Costa Rica, la Motion Pictures Association (MPA), institución que regrupa a las más importantes majors estadounidenses, presentó una propuesta indicando que :

"The audiovisual industry is an important part of the intellectual property sector. The development of the motion picture, home video and television industry is important for each nation in the hemisphere to benefit from job creation, and cultural and educational enrichment. Adequate and effective protection of intellectual property rights is the first step in achieving this objective, because it is essential to attract investment in the development and creation of diverse audiovisual works, and ensure their wide dissemination to the public. Accordingly, copyright protection is an integral element to the successful economic and cultural development of every nation working towards the Free Trade Area of the Americas (FTAA)"(136).

Al examinar las propuestas avanzadas en este contexto, se observa que el tema de las industrias culturales fue abordado por el sector empresarial debido al importante fenómeno de piratería al que debe hacer frente las compañías productoras en América Latina y el Caribe, quienes condenan que el hecho de que si bien existen en América latina una serie de normas modernas que sancionan el delito de piratería no cuentan con mecanismos adecuados para sancionar a los infractores de dichas leyes. Entre las soluciones propuestas a este problema, los representantes de la MPA indicaron que urge que se realicen las siguientes acciones:

  • "public campaigns alerting to the economic losses caused by piracy;
  • education and training of police, prosecutors, judges and other authorities responsible for enforcement;
  • improved coordination among responsible government agencies; ensuring that penalties are sufficient to deter infringement;
  • increased and improved customs enforcement;
  • the creation of special Intellectual Property Courts with competent judges, prosecutors, policemen, and other experts in order to expedite proceedings
  • actions to outlaw the distribution of devices developed to defeat security measures which can protect copyright holders against unauthorized access, copying, modification and distribution of their creative works" (137).

Al analizar esta propuesta se constata que el tema de las industrias culturales ha sido básicamente tratado con el objeto de determinar las reglas que regirán la propriedad intelectual y los derechos de autor en las Américas. El sector empresarial que más se ha preocupado por la situación de las industrias culturales ha sido el de los Estados Unidos que considera esencial el establecimiento de un marco normativo para dicho sector toda vez que sus intereses se ven fuertemente afectados la piratería. Pese a tratar de manera indirecta el tema, las iniciativas avanzadas por el sector empresarial son importantes porque reconocen el aspecto económico del sector cultural.

En lo que respecta a las iniciativas realizadas por los representantes de gobierno y jefes de Estado de los 34 países del ALCA, se observa que no se ha puesto enfásis en la necesidad de establecer normas específicas que regulen las industrias culturales. En efecto, si examinamos las iniciativas emprendidas por los Grupos de trabajo (hoy actuales Grupos de negociación), constatamos que no existe mayor referencia a las industrias culturales, las mismas que deberán hacer frente a los efectos que la liberalización del comercio en la región generará en la producción y distribución de los productos culturales. Sin embargo, debemos indicar que esta situación corre el riesgo de ser modificada ya que, desde hace algún tiempo, Canadá uno de los principales socios en esta iniciativa, ha elaborado una estrategia con miras a establecer un mecanismo internacional de protección de las industrias culturales. Esto nos hace suponer que, dentro de un tiempo no muy lejano, es probable que se inicie un debate en torno al marco jurídico que deberá regir las industrias culturales en la futura zona de libre comercio de las Américas.

Basamos nuestra afirmación en lo establecido en un Reporte sobre la futura Zona de libre comercio de las Américas presentado al Senado canadiense, en octubre de 1999, en el que el gobierno de este país indicó que era necesario establecer "... un pacto cultural que defina la cultura no sólo como una mercancía, sino como un tema de importancia nacional de tal manera que permita que la cultura puede sustraerse del ámbito de aplicación de los acuerdos comerciales, incluído por supuesto el del ALCA" (138).

La inclusión del tema de las industrias culturales en la agenda del ALCA es casi una verdad irrefutable ya que Canadá ha puesto gran enfásis en este tema y en la necesidad de asumir un rol protagónico en el ALCA toda vez que el Congreso de los Estados Unidos no ha concedido al presidente el "fast track", lo que ha obstaculizado el progreso de las negociaciones hemisféricas.

Prosiguiendo con nuestro estudio sobre la forma como el tema cultural en el ALCA, observamos que durante la Cumbre presidencial de Santiago llevada a cabo entre el 17 y 19 de junio de 1998, los representantes de los 34 países de las Américas reiteraron su interés en que la integración hemiférica se alcance en el respeto de los agentes culturales lo que permitirá que se definan los valores e intereses comunes que ayudaran a los países participantes a alcanzar los objetivos del ALCA(139). No obstante haber expresado esta voluntad, los gobiernos de las Américas no establecieron en el "Plan de acción de Santiago" ningún mecanismo que facilite la realización de dichos objetivos.

Luego de la Cumbre de Santiago, los 34 países de las Américas iniciaron una segunda etapa de negociaciones con el objeto de elaborar el texto definitivo del acuerdo que creará la zona de libre comercio de las Américas. Para tal efecto, los ministros de comercio del hemisferio, reunidos en la ciudad de Toronto (Canadá) en noviembre de 1999, decidieron aprobar una "Declaración ministerial" en la que acordaron elaborar los borradores del futuro acuerdo. En esta declaración, los ministros de comercio no incluyeron lamentablemente ninguna disposición relativa al tema cultural. Sin embargo, toda vez que los responsables de la elaboración de los borradores del futuro acuerdo deberán consignar aquellos puntos en los cuales no ha habido consenso, es probable que se introduzca alguna disposición relativa al tema de las industrias culturales cuando se aborde el tema de los servicios.

Cabe asi mismo anotar que durante la tercera Cumbre de las Américas realizada en la ciudad de Québec (Canadá), el tema de las industrias culturales si bien era de interés para el país anfitrión, como lo hemos indicado anteriormente, no fue debatido durante las reuniones plenarias que se llevaron a cabo para aprobar el primer borrador oficial del ALCA. Esta situación suscitó un gran descontento entre los representantes de los sectores culturales quienes manifestaron su desacuerdo por tamaño olvido. Creemos que probablemente los defensores acérrimos de la cultura privilegiaron en esta etapa los intereses de aquellos sectores de producción que se veían más afectados por dicha negociación. Sin embargo, no consideramos que ello signifique un total abandono del tema pues, como ya lo hemos indicado, aún faltan por definir las excepciones que se aplicaran a los capítulos relativos a la inversión extranjera y al comercio de servicios.

Conclusión de la primera parte

Habiendo analizado el régimen aplicable al sector de las industrias culturales en virtud a los acuerdos comerciales firmados por los países latinoamericanos tanto a nivel multilateral como regional y los impactos de dichos acuerdos en dicho sector, observamos que el tema sigue siendo objeto de grandes debates. Hemos visto, por ejemplo, que en el marco multilateral el tema ha estado sujeto a una gran controversia no sólo en épocas recientes sino desde la firma del acuerdo del GATT de 1947. Evidentemente, en un inicio, el tema no tuvo el mismo impacto en los medios artísticos, empresariales e intelectuales como si fue el caso durante las negociaciones finales de la Ronda de Uruguay.

En los últimos años, el debate en torno a este tema ha seguido manteniendo vigencia y ha dado nacimiento a una serie de estudios de gran calidad académica que se han ido incrementando debido a la polémica suscitada durante las negociaciones del AMI y la adopción de la decisión de la OMC en relación al caso de las publicaciones con ediciones separadas publicadas en el Canadá. Este último elemento tiene una gran importancia, desde un punto de vista jurídico, ya que se trata de una de las interpretaciones más recientes sobre el tema de la protección cultural en un contexto de libre comercio. Asi mismo, esta interpretación jurisprudencial corre el riesgo de ir delineando el nuevo derecho internacional económico que se ve, hoy más que nunca, confrontado a una serie de posibles tendencias que surgirán probablemente en el marco de las futuras negociaciones multilaterales de la OMC pues, como muy bien hemos visto, tanto la Unión Europea y el Canadá defienden la idea de establecer un mecanismo que reconozca la particularidad de los bienes y servicios culturales.

A nivel regional, hemos constatado igualmente que el tema de las industrias culturales se encuentra entre los temas de discusión de las agendas de negociación de los países miembros del TLCAN, MERCOSUR y Comunidad Andina. Así, hemos visto en la primera parte de la presente investigación que dichos grupos regionales han ya sea incorporado o comenzado a incorporar ciertas disposiciones reglamentarias aplicables al sector de las industrias culturales. En el caso del TLCAN, por ejemplo, las partes de dicho acuerdo establecieron un tratamiento especial a las industrias culturales en las relaciones comerciales entre dos de los dos socios que privilegió, sobre todo, el aspecto comercial de la industria. Este régimen jurídico adoptado por el TLCAN supuso una suerte de "mercantilización" del tema. En los casos del MERCOSUR y de la Comunidad Andina, las países miembros de dichos grupos regionales han considerado el tema de cultura como un tema esencial dentro de sus procesos de integración pero no han establecido aún los mecanismos específicos y necesarios para regular el tema de las industrias culturales.

Pese a que estos procesos de integración difieren levemente en cuanto a su estructura y dinamismo, se observa que, desde el punto de vista técnico, ambos grupos regionales privilegiaron ante todo la dimensión cultural de las industrias culturales siguiendo en alguna medida la óptica de la actual Unión Europea que las incluyó entre sus iniciativas por considerarlas medios indispensables para reforzar las identidades regionales y alcanzar los objetivos últimos de la integración regional.

Esta posición en torno al tema de la cultura y de las industrias culturales se infiere del hecho que los acuerdos fundacionales de ambos grupos regionales establecen que los países miembros realizaran todos los esfuerzos para alcanzar el desarrollo por medio de la integración. Esto ha determinado que el enfoque en torno al tema del tratamiento de las industrias culturales en ambos procesos de integración privilegie la dimensión cultural de estas industrias antes que su importancia económica que exige que se rijan por reglas que favorezcan la competitividad.

En lo que respecta al tratamiento que el tema de las industrias culturales recibe en el marco de la integración de las Américas, hemos observado que los 34 países que participan en esta iniciativa no han incluído de manera específica ningún tipo de dispositivo particular que haga referencia a las industrias culturales. No obstante esto, se han hecho ciertas referencias sobre el tema de la cultura en el proceso de integración hemisférico. En efecto, durante la Cumbre de Miami, las partes aprobaron un "Plan de Acción" que contiene una iniciativa en el ámbito cultural cuyo objetivo es el de promover los valores culturales de las Américas desde una perspectiva orientada a la protección del patrimonio histórico de las Américas.

Las iniciativas establecidas en este sentido se centraron por ello básicamente en la difusión del folcklore, las artesanías, los museos, etc., de los países miembros que a la protección de las diversidades propriamente dicho. Estas iniciativas no ocuparon, sin embargo, un sitial importante para los países del ALCA que se preocuparon sobre todo en el tema del libre comercio y dejaron, en cierta medida de lado, el tema de los efectos del libre comercio sobre la producción cultural de las industrias culturales nacionales y regionales.

Pese a no haber sido introducido hasta la fecha en la agenda de negociaciones del ALCA, observamos que el tema de las industrias culturales preocupa enormemente a uno de los más importantes socios en este proceso : Canadá, quien está elaborando una estrategia internacional dirigida al establecimiento de un mecanismo jurídico que reglamente el tema de las industrias culturales y de la cultura en el marco del comercio internacional. Por tal motivo, resulta lógico pensar que este tema será incluído progresivamente en el futuro acuerdo de integración hemisférica cuando se negocien los anexos a los capítulos relativos al comercio de servicios y a las inversiones. Pues, como se constató durante la tercera cumbre de las Américas realizada en la ciudad de Québec (Canada), los grupos de presión manifestaron claramente su desaprobación ante la posibilidad de dejar de lado este tema que es dentro de la política internacional y cultural del país anfitrión.

Como se colige de los antes señalado, el tema de las industrias culturales está aún lejos de ser solucionado ya que, por un lado, los Estados Unidos han manifestado claramente su interés de terminar de una vez por todas con la controversia suscitada en torno al tratamiento jurídico de las industrias culturales en el marco de los acuerdos comerciales. A este esfuerzo será fuertemente combatido ya que Canadá y algunos países latinoamericanos participan en la red internacional sobre políticas culturales(140) que pretende poner en el centro del debate el rol de la ayuda internacional en materia de política cultural dentro de un contexto de globalización económica.

Pese a que los dos socios mayores del proyecto de integración hemisférica han emprendido esfuerzos con miras a esclarecer la problemática del tratamiento jurídico que debe aplicarse a las industrias culturales, en América Latina no existe hasta la fecha iniciativas nacionales ni regionales concretas para determinar los posibles mecanismos reguladores de estas industrias. Esta situación se debe, según nuestro punto de vista, a dos razones fundamentales.

En primer lugar, en América Latina las industrias culturales han sido esencialmente vistas desde una óptica comercial en la que ha sido fundamentalmente el sector privado quien ha estructurado el mercado. Así, por ejemplo, se observa que tanto en el caso de la televisión como la radio, el sector privado fue expandiéndose progresivamente hasta alcanzar las dimensiones de auténticos grupos industriales. Esta situación se debió, en parte, a causa de la debilidad o la ausencia, en algunos países, de intentos opuestos. En este contexto de expansión, dichos grupos industriales vieron como sus socios naturales a las cadenas estadounidenses que les proveían la tecnología, y en ciertos casos, el capital, la asistencia y la programación para sus proyectos locales. A este fenómeno se sumó, posteriormente, las exigencias y presiones ejercidas por el modelo neoliberal que acelereraron de una manera considerable el proceso de privatización de los medios de comunicación y derogaron las pocas normas que favorecían en cierta medida la protección de las diversidades en América Latina.

La segunda razón está relacionada con el hecho que en América Latina existe "una ausencia de interés por la relación entre cultura y economía tanto entre los encargados de elaborar y administrar políticas culturales como entre los economicistas y los funcionarios gubernamentales del área económica"(141). Este desconocimiento de la importancia económica de la actividad cultural ha impedido que se dé una adecuada valoración a las industrias culturales en la configuración de una perspectiva que vele por la identidad y las ciudadanías latinoamericanas y ha hecho que estas industrias no sean incluídas ni en las políticas culturales o comerciales latinoamericanas, lo que ha traído como consecuencia que la producción cultural de tipo industrial (audiovisuales, industria del libro, etc.) siga cayendo de manera significativa en los países de América Latina. Según el punto de vista del profesor Nestor García Canclini, esta situación será díficilmente solucionada si en los países latinoamericanos "… la mayoría de los ministerios y consejos de cultura [contínuan] creyendo que la cultura y la identidad se conforman en las bellas artes, y un poco en las culturas indígenas y campesinas, en artesanías y músicas tradicionales…"(142).

Esta carencia de políticas nacionales para las industrias culturales las reduce a meras importadoras e distribuidoras de productos culturales extranjeros y nos lleva a pensar que la idea de establecer ciertas reglas que protejan la diversidad cultural en América Latina corren el riesgo de no recibir el apoyo necesario por parte de los gobiernos llegado el momento de negociar. Ello ya que, como bien sabemos, este interés por proteger la diversidad cultural exige que se establezcan ciertos límites al libre comercio que se ha eregido, en la gran mayoría de los países de América Latina, como el objetivo último de todos los esfuerzos gubernamentales. Esta confusión entre el medio y el objetivo perseguido ha hecho que el libre comercio sea considerado en esta región como un fin en si mismo y que todo posible efecto negativo en el plano social o cultural sea negado.

Debemos indicar que el hecho de cuestionar la idea de sujetar los productos culturales a las reglas del libre comercio no pone en juego la globalización de las economías latinoamericanas en si misma sino la forma en que la cual los países latinoamericanos desean globalizarse. Esto significa que lo que se encuentra realmente en conflicto no es tanto el libre comercio ni la defensa de las identidades y diferencias culturales sino, por el contrario, la forma en como se deberá integrar la economía nacional y promover al mismo tiempo la preservación de las diversidades que son fuente de riqueza y desarrollo

En tal sentido, desde nuestro punto de vista, los países latinoamericanos deberan repensar el rol que debería jugar el Estado en la implementación de políticas públicas destinadas a integrar, por un lado, la economía local al mundo globalizado y, por el otro, los espacios culturales de los países latinoamericanos. De este modo, deberán evaluar si se debe o no establecer ciertos límites al libre comercio a efectos de favorecer la defensa de la diversidad cultural en el mundo globalizado de nuestros días.

En aras de alcanzar dicho objetivo, los gobiernos deberán evaluar la conformidad de los mecanismos elegidos con los principios y reglas establecidos en virtud a los acuerdos comerciales internacionales suscritos(143) y en vigor. En caso contrario, éstos países corren dos grandes riesgos. Por un lado, que todas aquellas iniciativas ya sea locales o regionales que se encuentran desarrollándose no se vean fortalecidas o simplemente sean excluídas debido al gran poder ejercido por los grandes conglomerados multimedios de orígen estadounidense. Por el otro, que dichas medidas sean atacadas exitosamente en el ámbito de la OMC que es la organización que regula el comercio mundial.

Debe señalarse igualmente que, para poder alcanzar con éxito dichos objetivos, es necesario que los gobiernos tomen conciencia, en primer lugar, de la importancia creciente de este sector de actividades en el comercio mundial. Es decir que reconozcan el valor económico de las industrias culturales y las importantes ganancias que éstas pueden generar no sólo en términos de ingresos sino de formación de las identidades. En segundo lugar, es necesario que los gobiernos generen conciencia en el sector empresarial que la inversión de una pequeña porción de sus ganancias en las culturas locales no está disociado de hacer buenos negocios. En efecto, si el sector empresarial invierte en la producción local de bienes y servicios culturales no abrirá las puertas a la exportación de dichos productos sino que permitirá que tanto ciertas asociaciones, productores, artistas y representantes de la sociedad civil tengan una voz en el espacio audiovisual local, nacional, y regional.

Por lo antes mencionado, podemos indicar que los responsables de las políticas culturales de América Latina deberán trabajar de manera estrecha con sus homólgos del sector encargado de negociar los temas comerciales, pues en una economía cada vez más globalizada y transnacionalizada éstos no podrán limitarse al espacio nacional. Esta acción conjunta permitirá que los efectos negativos del libre comercio sobre las diversidades sean contrarrestados y las iniciativas interesantes existentes puedan prosperar en un ámbito de diversidad.

En resumen de lo que se trata es de establecer políticas culturales y de integración comercial acordes con las nuevas reglas comerciales vigentes. Lo que exige, por un lado, repensar "al Estado y al mercado, y la relación de ambos la creatividad cultural y la participación social" (144) y, por el otro, promover una serie de medidas que favorezcan la libre circulación y el fomento de la producción conjunta de bienes y servicios culturales en América Latina(145). De este modo, el reto que enfrentan los países latinoamericanos es el de ofrecer incentivos para crear y diseminar la producción cultural local o regional de alta calidad, que los consumidores demanden, si quieren dar acogida a la tecnología nueva y favorecer el crecimiento de dicho sector de actividades.

SEGUNDA PARTE:
Los mercados audiovisuales y las políticas culturales: el caso de América latina

El flujo comercial de los productos audiovisuales ha ido creciendo de manera acelerada en los últimos años como consecuencia de los importantes avances tecnológicos en los sectores de las telecomunicaciones y de la distribución de señales. Estos avances que son actualmente monopolio exclusivo de los países desarrollados han hecho que éstos dominen, entre otros sectores, el del audiovisual. El país que goza de una posición de dominio en dicho sector de actividades, tanto desde la etapa de producción como la de distribución, es los Estados Unidos que a través de sus grandes majors ha logrado dominar ampliamente el mercado y se ha convertido un auténtico lider mundial. Así, en América Latina por ejemplo el 85,8% de las importaciones audiovisuales provienen de los Estados Unidos cuyas majors perciben un 55% de sus ingresos por concepto de ventas en el mercado internacional(146).

La importancia del audiovisual en la economía estadounidense es de tal magnitud que este sector se ha convertido en el segundo en importancia en la balanza comercial de los Estados Unidos luego del de la industria aeronaútica. Esta situación ha motivado al gobierno de los Estados Unidos a defender los intereses de dicha industria frente a cualquier iniciativa que intente impidir la libre circulación en el mercado mundial de los productos que este sector produce. Pese a los esfuerzos realizados por el gobierno de los Estados Unidos existen aún muchas leyes tributarias discriminatorias, barreras fiscales y monetarias, cuotas de variados diseños para programas de televisión y películas, ausencia de trato nacional para el vídeo de uso doméstico, etc., que afectan los intereses de las empresas estadounidenses.

En América Latina, la situación del sector de las industrias culturales y en especial el del sector audiovisual es bastante diferente. En efecto, por razones del tamaño del mercado, los costes de la producción y los de distribución, este sector está aún lejos de ser considerado el segundo en importancia para las economías latinoamericanas. No obstante, cabe señalar que algunos países de América Latina gozan, desde hace algún tiempo ya, de cierta hegemonía en el mercado internacional. Así, por ejemplo, tenemos el caso del Brasil en el que el sector audiovisual goza de una situación sumamente ventajosa gracias a la exportación de las telenovelas. En el caso de Argentina, otro de los países latinoamericanos con una importante industria audiovisual, se observa un importante liderazgo en el sector de la televisión por cable que, desde la segunda mitad de los noventa, percibe ingresos de alrededor de 15 millones de dólares anuales(147) por concepto de ventas.

La situación que se observa actualmente en el sector audiovisual latinoamericano es producto de los grandes progresos tecnológicos y de la aplicación de políticas de desregulación en el sector de las telecomunicaciones y en los medios de comunicación. Estas importantes transformaciones tecnológicas se dieron casi de manera simultánea en la región que la liberalización del mercado, las reformas estructurales de la economía y el desmantelamiento de las dictaduras. Las políticas de privatización, liberalización y deregulación pasaron a ser aplicadas en los sectores de la televisión y de los medios en general. Aún cuando en ciertos países los sistemas de medios ya estaban regidos por los principios comerciales, el fenómeno de globalización terminó de definir la constante lucha entre el Estado y el mercado. La balanza terminó por inclinarse en favor del mercado de manera que las posibilidades de optar por cualquier otra alternativa se vieron eclipsadas y determinaron que la gran mayoría de países latinoamericanos optaran ya sea por la desregulación o la re-regulación del mercado audiovisal.

En efecto, mientras que en los Estados Unidos el modelo que prevaleció desde un inicio fue el de la radiodifusión comercial, que impulsó la eliminación de restricciones en materia de propriedad de los medios y de obligaciones impuestas a los operadores de dicho sistema(148), en América Latina los países optaron por posiciones diferentes y privilegiaron principalmente dos tendencias : la privatización de los medios (caso del Argentina y de Mexico) y la liberalización de restricciones sobre la propriedad y las obligaciones de los operadores (caso por ejemplo en el caso de Chile y Bolivia). La propiedad privada de los canales de televisión fue también aprobada en Colombia donde el Estado había anteriormente controlado la televisión y limitado al sector privado a la producción de programas con topes fijos.

La industria audiovisual en América Latina fue constituyéndose así progresivamente en una industria privada con una débil o casi inexistente participación del Estado, salvo claro en algunos casos en la industria cinematográfica. Esta situación tuvo como consecuencia que las empresas privadas fueran fortaleciéndose y expandiéndose debido a la abundancia del espectro electromagnético. Según el punto de vista del especialista estadounidense, Silvio Waisbord, esta expansión de la industria audiovisual latinoamericana fue acentuándose rápidamente en los años noventa gracias a la iniciativa privada. El proceso de desregulación hizo que se pasara de un sistema basado en el control férreo del sector por parte del Estado (ello sobre todo durante los períodos autoritarios) y de la explotación de la industria por parte de universidades y/o de entidades públicas(149) a uno de débil participación del sector público. La privatización y la liberalización permitieron además la internacionalización de la industria audiovisual latinoamericana que, como veremos más adelante, presenta hoy un complicado mosaico de desarrollos.

Las diferencias que presenta la industria audiovisual latinoamericana se deben a distintos factores que dependen, como iremos viendo en su debida oportunidad, del tamaño del mercado, el desarrollo de la industria audiovisual en general, el producto bruto nacional, a las desigualdades en el desarrollo económico de los países. A estos factores se agrega igualmente la diferencia entre los marcos legislativos que regulan esta industria en cada uno de los países latinoamericanos.

Considerando los factores antes mencionados, analizaremos en esta segunda parte las características de la política cultural de los países latinoamericanos, la industria audiovisual latinoamericana, la reglamentación que las rige y los efectos de dicha reglamentación en el desarrollo de las industrias audiovisuales en los países objeto de la presente investigación. Este estudio nos permitirá observar así cuales son las tendencias que existen en América Latina en torno al tema de los audiovisuales y las reglas que deben de regirlas, con lo cual podremos posteriormente evaluar cuáles son los mecanismos que, conformándose con los principios y reglas que rigen el comercio mundial, favorecen mejor el crecimiento y desarrollo de la industria audiovisual nacional.

Para alcanzar nuestro objetivo, nos serviremos de aquellos estudios elaborados por los especialistas en la materia en cada uno de estos países así como de los informes y estudios que hayan sido preparados por los gobiernos de los países latinoamericanos si los hubiere.

a.- Estudio del caso de Argentina

La República Argentina posee un marco jurídico que cuenta con una serie de organismos y mecanismos reguladores del sector cultural. Así, por ejemplo, la Constitución nacional del Estado reformada en 1994, establece en el inciso 19 de su artículo 75 que el Congreso será el encargado de dictar leyes que protejan la identidad y la pluralidad cultural, la libre circulación de las obras de autor, el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales. Pese a la existencia de este reconocimiento constitucional y la existencia de mecanismos de financiamiento y de promoción cultural, según ciertos especialistas argentinos(150), el Argentina no posee verdaderamente una estructura sistematizada de financiamiento de la vida cultural pues las acciones en favor de la cultura son aún esporádicas y requieren la puesta en marcha de una acción más sólida y decidida para permitir que el sector cultural, en general, y el de las industrias culturales, en particular, se desarrollen adecuadamente en el país.

Son númerosos los organismos y mecanismos relacionados con el sector cultural en Argentina(151). Sin embargo, la acción cultural del Estado se concentra en la Secretaría de Cultura que fuera transferida en mayo de 1996 del Ministerio de Cultura y Educación al ámbito de la Presidencia de la Nación. Esta Secretaría de Cultura está compuesta, entre otras dependencias, por tres Direcciones Nacionales (Patrimonio Cultural, Artes y Acción e Industrias culturales), cuatro organismos desconcentrados (la Comisión Nacional de Museos y Monumentos y Lugares Históricos, el Instituto Nacional Belgraniano, la Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares y el Instituto Nacional Sanmartiniano) y los siguientes organismos descentralizados : el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, el Ballet Nacional, el Teatro Nacional Cervantes y la Biblioteca Nacional. Cabe asi mismo mencionar que existen diversos organismos de las distintas áreas ministeriales de la administración pública involucrados en el sector cultural público, entre ellos, el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto; el Ministerio de Justicia, la Secretaría General de la Presidencia de la Nación, entre otros.

A estos organismos que poseen ciertos mecanismos de financiamiento del sector cultural se agregan una serie de fuentes de financiamiento a través de Fondos Extrapresupuestarios constituídos por la colaboración a los museos, salas y otros organismos de asociaciones de amigos y fundaciones con personalidad jurídica, por donaciones de empresas, fundaciones y bancos, que usan sedes oficiales. Son especialmente importantes las colaboraciones para el mantenimiento, ampliación y equipamiento de museos y salas de exposición(152).

Teniendo en consideración que nuestra investigación se centra en el sector de las industrias culturales audiovisuales estudiaremos a continuación a aquellas instituciones relacionadas con este sector de actividades.

El primer organismo relacionado con el sector audiovisual es el Fondo Nacional de las Artes creado, en 1958, con el objeto de instituir un sistema financiero de créditos orientados a estimular, desarrollar, salvaguardar y premiar las actividades artisticas, literarias y culturales(153) de la Republica y su difusion en el extranjero. Este organismo se constituyó en un verdadero mecanismo financiero especializado que funciona como un banco nacional de la cultura. Su capital está conformado por un aporte del Gobierno Nacional en forma de títulos de crédito argentino(154) y es incrementado por los Fondos de Fomento a las Artes (creados por el art. 6º del Decreto Ley 1.224/58), los derechos de autor convertidos por la Ley Orgánica en "dominio público pagante", todo ingreso que derive de cualquier titulo, la recaudación que se efectuara conforme a la Ley Nº 11.723, las multas y recursos que se determinaran especialmente.

En segundo lugar, tenemos al Instituto Nacional de Cinematografia que fomenta y regula la actividad cinematografica nacional. Este organismo, creado a principios de los ochenta luego del último gobierno de Perón, cuenta con un Fondo de Fomento cinematográfico que otorga una serie de prestámos a este sector. Los montos otorgados, como veremos con mayor detalla más adelante, cubren sólo cerca del 30 al 50% de los costos totales de producción.

Habiendo visto a grosso modo las características del sistema de financiamiento cultural en Argentina, pasaremos a analizar de manera detallada cuáles son las características del sector audiovisual argentino y el grado de eficacia de los mecanismos establecidos para promover y proteger este sector de actividades.

A diferencia de lo que acontecía en décadas anteriores, la industria audiovisual argentina ha experimentado un importante crecimiento y desarrollo en los últimos años. Esta expansión del sector audiovisual se debió, entre otros aspectos, a los resultados del proceso de estabilización económica iniciado a partir de 1989 por el gobierno argentino. En efecto, la aprobación de las leyes "De reforma del Estado"(155), "De emergencia económica"(156) y "De convertibilidad"(157), favorecieron positivamente al sector audiovisual y permitieron, gracias al importante número de fusiones, adquisiciones e inversiones en los sectores de las comunicaciones y las telecomunicaciones, que este sector creciera.

Este importante flujo de capitales favoreció la expansión del sector audiovisual pese a que los productos audiovisuales argentinos, al igual que los productos comerciales, fueron víctimas de las trabas impuestas en el exterior y de la falta de una política dinámica de fomento e impulso a las exportaciones(158). Las cifras alcanzadas por la industria audiovisual argentina se situaron alrededor de los 3,000 millones de dólares americanos, monto que, según datos de la Empresa Media Research & Consultancy Spain(159), representa un 1% del producto bruto interno este país.

Este crecimiento del sector audiovisual fue sobre todo evidente en el sector de la televisión de pago (TV por cable), donde la tasa promedio de crecimiento acumulado anual fue de 8,6 % estos últimos cinco años. Los ingresos de la TV por cable representaron el 63% del total de ingresos de la industria audiovisual, siendo el 37% restante proveniente de los sectores de la televisión abierta y la cinematografía.

El marco regulatorio de la industria televisiva (TV de pago y TV abierta) se encuentra establecido en la "Ley Nacional de Radiodifusión de 1980" (Ley no 22285) y en su reglamento, el Decreto no 286/81.

El sector de la TV de pago, que trataremos en un principio, se encuentra definido en el artículo 6to de la Ley no 22285, la misma que lo define como un servicio de radiodifusión complementario(160) cuyo servicio consiste en "la difusión de programación destinada exclusivamente a sus abonados"(161).

Gracias a los mecanismos establecidos en la Ley no 22.285, la TV de pago fue estableciéndose progresivamente en el territorio argentino a efectos de satisfacer la demanda proveniente de aquellas zonas geográficas que carecían de señales de TV abierta debido a las grandes distancias y a la escasez de emisoras de televisión.

Al principio, la TV de pago fue desarrollándose de manera acelerada hasta expandirse en zonas más urbanas y convertirse en el sector con mayores ingresos. Esta expansión fue posible gracias a la existencia de una "legislación mínima que no limitó la cantidad de licencias-simplemente se requería solicitar una autorización municipal para el tendido de cables-, y favoreció el ingreso de operadores en el sector" (162). El crecimiento importante del número de operadores hizo sin embargo necesario, tiempo después, que se estableciera una reglamentación más firme. Así, fue creado el Comité Federal de Radiodifusión del Argentina (COMFER) que sería el encargado de otorgar las licencias de explotación de la TV de pago y de regular el sector de la televisión argentina. Así, se pasó de un sistema con reglamentación mínima a uno basado en el otorgamiento de una licencia de explotación por un período de 12 años, el mismo que podía ser prorrogable en la medida que existiesen frecuencias disponibles para la prestación de servicios de igual naturaleza en la zona de cobertura.

La primera modificación importante de la estructura de la TV de pago se produjo, sin lugar a dudas, cuando el entonces Presidente Raúl Alfonsín aprobó el Decreto no 1.613/86 que, según el profesor Luis Alfonso Albornoz, permitió que "…los operadores de cable accedieran al uso del sistema satélital emitiendo y recibiendo señales. Ello significó la refundación de la televisión por cable. La etapa satélital dió lugar a la televisión multicanal, creciendo exponencialmente la oferta de señales a través de dos vías : la bajada de señales satélitales extranjeras para su redistribución, y el aumento de la producción propia debido a la unificación del mercado nacional."(163).

Años después, durante los primeros años de gobierno del Presidente Saúl Menem, el sector experimentó otra modificación importante, el 18 de agosto de 1989, pues la estabilidad monetaria y el crecimiento de las señales generaron la aparición de un gran número de operadores. Esta modificación se produjo mediante la aprobación de la Ley no 23696 - Ley de emergencia administrativa- que favoreció las fusiones, adquisiciones y acuerdos entre importantes industrias del sector. Las más de 1400 empresas que prestaban el servicio de TV por cable pasaron así, en 1993, a ser tentáculos de tres importantes grupos multimediáticos : FINTELCO (V.C.C), Red Argentina - Multicanal (Grupo Clarin - TV Canal 13) y Cablevisión (T.C.I y Canal 2)(164). En 1996, la estructura comercial de este sistema fue nuevamente transformado y el sector, antes concentrado en manos de estos tres conglomerados nacionales, pasó a ser "desnacionalizado" debido al ingreso de importantes inversiones extranjeras y a la transferencia de tecnología. Entre 1996 y 1998, se produjo otra gran transformación de la estructura de la TV por cable ya que la totalidad de los medios de comunicación a dos importantes grupos pasaron a ser concentrados: CLARIN (con 1,6 millones de abonados) y CEI/TISA(165) (con 1,3 millones de abonados) que pasaron a concentrar al 95% de los abonados a este servicio.

La expansión de las señales de cable colocó a Argentina en tercer lugar, luego de los Estados Unidos y el Canadá, dentro del grupo de países con el mayor número de suscriptores a algún sistema de televisión de pago(166) e hizo que este país se convirtiera en un exportador de señales competitivas en los mercados de la región del MERCOSUR y de la Comunidad Andina. Así mismo, este crecimiento del mercado de la TV de pago favoreció, según un Informe de la Empresa Media Research & Consultancy Spain(167), el desarrollo de señales propias programadas en casi un 50% por empresas argentinas a través de programas de orígen nacional o importados de los mercados internacionales. La programación difundida por este medio continuó, no obstante, siendo en su gran mayoría de orígen extranjero (especialmente estadounidense). La factura por compra de señales extranjeras asciende a los 285 millones de dólares anuales, de los cuales 95,2% provienen de los Estados Unidos y el resto de Europa o Iberoamérica (Chile, Brasil, México, España, etc.).

En lo que se refiere a la TV abierta, debemos indicar que ésta surgió a instancias de una gestión gubernamental y, en sus inicios, contó con fuerte contenido político(168). La primera señal transmitida fue captada, el 17 de octubre de 1951(169), a través de las ondas emitidas por LS82 TV Canal 7 creado gracias a los trabajos realizados por Yankilevich y Koëble l, comisionados para tal efecto por el entonces general Perón. Si bien el Estado poseía la titularidad del servicio, en estos primeros tiempos, muchos de estos espacios fueron comercializados entre los anunciantes dada la escasez de programación y de horarios de emisión.

En 1957, el gobierno del General Aramburu aprobó la primera ley de radiodifusión argentina (Decreto no 15.460) que posibilitó la instalación de la televisión privada en la Argentina. En 1958, se llamó a concurso público para la licitación de las nuevas emisoras y, días antes de que asumir el gobierno el Dr. Arturo Frondizi, se adjudicaron por 15 años los siguientes canales privados: Canal 9 (otorgado a la Compañía Argentina de Televisión (CADETE)), Canal 11 (otorgado a la Difusora Contemporánea (DICON)) y Canal 13 (Río de la Plata TV S.A), los mismos que transmitirían sus primeras señales sólo en 1960. Estas señales fueron transmitidas, pese a la interdicción establecida en el Decreto no 15.460, gracias al apoyo de los capitales extranjeros de tres importantes compañias estadounidenses : (ABC, NBC y CBS). A mediados de la década de los sesentas, estas cadenas estadounidenses comenzaron a desvincularse de los canales capitalinos.

A fines de 1973, la estructura de la TV abierta es transformada debido a la intervención, por parte del gobierno, de los canales privados y de sus productoras. Esta intervención se produjo como consecuencia del vencimiento de las licencias otorgadas en 1958. La polémica creada en torno al tema de las licencias se produjo cuando el gobierno del presidente de facto, Alejandro Lanusse, derogó en abril de 1973 el articulo 43 de la Ley no 5490/65, según la cual las licencias sólo caducaban a los 15 años contados a partir de la transmisión. A partir de esta fecha, los canales de televisión quedaron bajo la órbita del Estado quien impuso un fuerte régimen de censura que en lugar de favorecer la programación nacional terminópor favorecer, según los especialistas, la compra de una enorme cantidad de enlatados.

En la década de los ochenta, el sistema regido por el Decreto no 15.460 fue reemplazado por la Ley no 22.285 -"Ley Nacional de Radiodifusión Argentina". Este nuevo marco normativo estableció un nuevo sistema que supuso que las cadenas de televisión privadas fueran adscritas a una de las 23 provincias de la República Argentina(170). Pese a lo establecido por la ley, la televisión abierta fue progresivamente centralizándose en Buenos Aires desde donde serían transmitidas las imágenes al resto del país. De esta manera, el 93% del total de la programación nacional era proveniente de Buenos Aires y las emisoras del interior operaban únicamente como meras repetidoras más que como emisoras locales. Pese a la centralización del sistema que no favoreció el establecimiento de cadenas privadas de televisión de cobertura nacional, debe indicarse que aparecieron una serie de medios de comunicación comunitarios, vecinales, municipales y/o universitarios que trataron de constituirse en reproductores de los diálogos locales y garantizar la pluralidad informativa.

Las dos principales cadenas de televisión privada, creadas luego de la reforma fueron : TELEFÉ y ARTEAR(171) de Buenos Aires. Estas dos cadenas concentraron cerca del 65% de la cuota de audiencia mientras que el 35% se distribuyó entre las cadenas privadas Libertad y América y la televisión del Estado (ATC). La programación emitida por estos canales de televisión se basó en una estrategia que privilegiaba el crecimiento de la programación propia pues, como consecuencia de las altas tasas de penetración de la TV por cable, la programación extranjera dejaba de ser interesante para los espectadores. Sólo entre el 20 y 30 % de la programación de dichos canales sigue siendo estadounidense(172). La estrategia aplicada por las cadenas de televisión permitió que las producciones nacionales fueran exportadas a otros mercados y ello con relativo auge.

Pese a las cifras positivas presentadas por la TV abierta, observamos que la situación de la televisión en Argentina presenta ciertos problemas debido sobre todo a la existencia de grandes holdings extranjeras que cuentan con una importante participación en los canales de TV por cable. Esta situación, a la que se suma la pugna constante por incursionar en los mercados de telefonía celular, ha motivado que el gobierno argentino estudie la posibilidad de reformar el régimen jurídico establecido por la Ley no 22.285 por ser este obsoleto y no ajustarse a las exigencias del mercado.

Con miras a reformar este marco normativo fueron propuestos dos proyectos de ley que fueron debatidos en las cámaras de senadores y diputados sin que se lograra aprobar ninguno de ellos. Estos dos proyectos defendían los intereses ya sea del sector de la radiodifusión y el de las telecomunicaciones. Según la crítica efectuada a estos dos proyectos de ley, estos pretendían regular el tema desconociendo que en el marco internacional existía un consenso en favor de la unificación de ambos sectores de actividad.

Entre los intereses en conflicto se hallaban el de las empresas de televisión y las de la telefonía celular siendo el elemento más favorable al sector audiovisual el propuesto en el proyecto de ley en favor del sector de radiocomunicaciones en el que se buscaba incentivar la producción audiovisual local, nacional y regional mediante la reserva de un 60% de los espacios televisivos y la creación de "... un ente autárquico…que se haga cargo de la conducción de los medios controlados actualmente por el Estado"(173). Estas reformas se orientaban así a promover no sólo la producción nacional, latinoamericana sino la del MERCOSUR muy especialmente.

Pese a las interesantes propuestas incluídas por este proyecto de reforma de la Ley de radiodifusión argentina, éste no vió la luz del día debido a la fuerte presión ejercida por las compañías de telecomunicaciones quienes lograron que se aprobara el Decreto nº 264-66/98 de “Liberalización de las Telecomunicaciones” (mediante el cual se eliminaron las trabas que impedían la prestación de servicios cruzados por parte de un mismo operador) y el Decreto de necesidad y urgencia nº 1005/99(174) que amplió a 24 el número de licencias otorgadas a una misma persona física o jurídica y autorizó expresamente la posibilidad de constituir redes

En lo que respecta al cine, este sector se ha ido desarrollando de forma más o menos estable en el Argentina. Así, desde 1997 el sector cinematográfico argentino ha conocido un crecimiento importante, el mismo que ha alcanzado los 132 millones de dólares americanos anuales. Esta cifra positiva ha sido consecuencia de la apertura de nuevas salas en el territorio argentino gracias a la tendencia positiva de la inversión nacional e internacional. El mercado de la industria cinematográfica se encuentra controlado por las distribuidoras, concesionarias de los importantes estudios de Hollywood, quienes controlan 64,5% del mercado de distribución.

En lo que se refiere al orígen de los títulos exhibidos en pantalla, la cinematografía argentina representó hasta fines de 1996 cerca del 10% de la cuota de pantalla. No obstante, a partir del año 1997, esta cuota se incrementó hasta alcanzar el 21% lo que le ha valido al Argentina ser calificada como el país latinoamericano con mayor cuota de mercado para su propia cinematografía.

Estas cifras positivas observadas en el sector cinematográfico fueron posibles gracias a la aprobación, en octubre de 1994, de un importante instrumento jurídico : la "Ley de Fomento y regulación de la actividad cinematográfica"- Ley n· 24.377. Esta nueva Ley que modificó la anterior legislación en materia cinematográfica (regida por la Ley n· 17.741 de 1968 y su modificatoria n· 20.170) estableció una nueva provisión para el Fondo de Fomento Cinematográfico. Este Fondo, administrado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA), fue incrementado mediante las nuevas disposiciones de dicha ley que establecieron que serían incorporados los fondos provenientes de un impuesto del 10% sobre las ventas y alquileres de cintas de video y el 25% de los impuestos recaudados por el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) destinatario de los canónes de la radiodifusión en el Argentina(175). Antes de la aprobación de la Ley n· 24.377, este Fondo estaba compuesto básicamente por el 10% del impuesto sobre todas las entradas vendidas para exhibición en salas(176).

Pese al incremento del Fondo Cinematográfico, la nueva Ley de Cine Argentino no estableció ningún otro dispositivo especial para proteger al cine nacional pues, aún cuando se hacía mención a la cuota de pantalla en favor del cine nacional, no estableció cual sería el porcentaje de esta cuota. Por el contrario, esta cuota de pantalla fue vedada por el Decreto n· 1832/94, aprobado durante la gestión del Presidente Menem. De esta manera, según el Licenciado Rolando Santos del Sindicato de Cinematografía Argentina, "el soporte legal sobre cuotas de pantalla depend[ía] solamente del artículo 10 de la Ley de Cine que establece que las salas y demás lugares de exhibición deberán cumplir con las cuotas de pantalla que fije el Poder Ejecutivo en la reglamentación…" (177). En los hechos, esta cuota no pudo ser establecida pues el Poder Ejecutivo no lo consideró pertinente.

Estos hechos nos permiten observar que pese a los resultados positivos de estos ultimos años, fruto del mejoramiento de la calidad de la producción y la eficiencia del sector de la distribución en Argentina, éstos no alcanzaron mayores porcentajes pues el cine no contó con dicha cuota de pantalla.

Otro de los mecanismos que facilitaron el crecimiento del sector cinematográfico en el Argentina fue, sin lugar a dudas, el de la subvención al sector cinematográfico. Este mecanismo era otorgado mediante los subsidios y créditos blandos otorgados por el Instituto Nacional de Cine y de Artes Visuales (INCAA) creado, mediante Ley n· 17.741, en 1968. Esta entidad prestaba una importante contribución financiera a la industria mediante la utilización de distintas modalidades. Así, antes del rodaje de la película, el INCAA financiaba la produccción ya sea participando en calidad de co-productor en el rodaje de la película u otorgando créditos blandos amortizables dos años luego de la fecha de finalización de la película(178). Además de estos mecanismos de promoción del sector cinematográfico, el INCAA puede establecer dos otros tipos de subvenciones. Una primera, conocida como "mecanismo de recuperación industrial" por medio del cual se paga al productor 5 dólares americanos por entrada vendida en taquilla. El segundo mecanismo es el conocido como el de "los medios electrónicos" que no requiere que la película sea estrenada en la gran pantalla. Gracias a este último mecanismo se puede otorgar la subvención desde el momento de la edición videográfica de la película o cuando ésta haya sido exhibida en la televisión(179). Estos dos mecanismos de subvención no son excluyentes por lo que una sola película puede beneficiar de un financiamiento interesante, sobre todo cuando ésta ha sido considerada de "interés especial"(180) por su valor artístico y cultural.

El mecanismo de subvención mediante "medios electrónicos" parece constituirse en el mejor medio para que la industria televisiva colabore con la industria cinematográfica ya que permite que el productor cinematográfico reciba una subvención del 50% del coste total de producción, lo que puede estimular que las cadenas de televisión participen en una parte del presupuesto de producción de la película y cuenten posteriormente con una película que pueden difundir por sus ondas.

Finalmente, cabe indicar que la industria cinematográfica argentina cuenta con una serie de mecanismos adicionales que pretenden favorecer al sector cinematográfico. Entre los mecanismos utilizados para tal finalidad, encontramos el del doblaje de películas, la obligación de exhibir pequñas producciones nacionales en los cines, etc. Pese a tratarse de importantes mecanismos de promoción del sector cinematográfico, estas medidas han sido calificadas por el Departamento de Comercio de los Estados Unidos como medidas proteccionistas(181) pues impiden de una manera u otra la libre circulación de dichos productos culturales.

Como hemos podido observar al analizar la situación del sector audiovisual y el regimen jurídico que le es aplicable, Argentina posee una industria audiovisual que se encuentra en expansión contínua. El sector que más se ha visto favorecido con esta expansión ha sido el de la televisión por cable que ha crecido a un ritmo vertiginoso como consecuencia del proceso de liberalización iniciado por el gobierno desde inicios de 1990. Este proceso de liberalización abrió las puertas a la inversión privada tanto nacional como extranjera que inyectó importantes capitales. Pese a la inyección de importantes capitales, debemos indicar que el audiovisual argentino no ha logrado que se establezcan mecanismos claros que favorezcan realmente su crecimiento y desarrollo. Esto se ha producido debido a la falta de visión del Estado argentino que no ha logrado que los sectores empresariales y sectoriales se impliquen más profundamente en este proyecto. Esta realidad ha hecho que el audiovisual argentino se encuentre, se encuentre según Facundo Solanas, "...librada a su suerte en medio de una feroz y avasalladora competencia internacional..." (182), en la que el criterio economicista ha dejado de lado el tema de la preservación de las diferencias en un mundo cada vez más globalizado. En estas circunstancias poco alentadoras, las iniciativas de pequeñas empresas dedicadas al rubro se han visto ante la imposibilidad de encontrar verdaderos canales de expresión y difusión de sus productos.

b.- Estudio del caso del Brasil

El gobierno del Brasil cuenta con una profunda política de desarrollo cultural que forma parte de sus prioridades. La política cultural del Estado brasileño tiene su base legal en el artículo 215 de la Constitución Federal de dicho país que establece que "O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e o acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais" (183). Para alcanzar estos objetivos, el gobierno del Brasil ha establecido una serie mecanismos reguladores y de financiamiento del sector cultural.

La entidad encargada de la política cultural del Brasil es el Ministerio de Cultura que es responsable del cumplimiento de la legislación del Programa Nacional de Apoyo a la Cultura (PRONAC) que, a través de sus tres mecanismos de financiamiento (donaciones a fondos, patrocinios por medio de incentivos e inversiones), permite la ejecución de proyectos que fomentados por iniciativa privada. El Ministerio de Cultura tiene por objetivo igualmente la promoción y difusión de la cultura brasileña en el extranjero y tiene bajo su jurisdicción al Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacionl (PHAN), a la Fundación Casa Rui Barbosa /FCRB, la Fundación Nacional del Arte (FUNARTE) y las Fundaciones "Casa de la Fundación Biblioteca Nacional" (FBN) y "Cultural Palmares" (FCP)(184).

En materia audiovisual, el Ministerio de Cultura promueve y coordina una serie de actividades conducentes al cumplimiento de los objetivos establecidos por la legislación nacional. A efectos de favorecer el desarrollo del sector cultural, el Estado brasilero estableció, a partir de la década de los noventa, una serie de mecanismos de financiamiento por medio de los cuales se ha logrado la participación del sector privado. Esta participación del sector privado supuso que se crearan una serie de estimulos para que éstos inviertan en actividades culturales rentables para el mercado y que, a su vez, el Estado se enfrentara a las mentalidades tradicionales que eran contrarias a que la cultura sea relacionada con el mercado.

Mediante la incorporación del sector privado en la actividad cultural, el Estado fue creando una política de coparticipación con las empresas privadas y los productores culturales. Para atraer al sector privado a participar en esta empresa en favor de la cultura, el Estado estableció una serie de beneficios fiscales generosos que crearon ciertas condiciones para que las empresas aportasen recursos más importantes para el desarrollo cultural del país. Esta política de coparticipación fue implementada a principios de la década del noventa y en el poco tiempo que tiene de implementada ha permitido que se alcancen resultados bastante interesantes. Así, por ejemplo, la producción audiovisual brasileña, que no sólo se ha dirigido a satisfacer la demanda local sino que ha sido exportada con éxito al extranjero, ha generado ganancias del orden de los 40 millones de dólares americanos. El 87% de estas exportaciones corresponden a la programación televisiva producida por Rede O´Globo que consagra cerca del 90% de su presupuesto a producir novelas.Pese a parecer bastante significativas, el monto de lo percibido por exportaciones no ha alcanzado los volúmenes de la industria mexicana pues, toda vez que los productos brasileños son realizados en portugués, requieren ser traducidos al idioma español.

Gracias a los mecanismos introducidos en el sector cultural, la industria audiovisual brasileña ha conocido un importante crecimiento que, según cifras de la Secretaría de Apoyo a la cultura del Ministerio de Cultura, ha sido de un 10,9% en el período de 1992 a 1997. Este crecimiento del sector audiovisual se manifiesta igualmente en el volúmen de facturación del sector que ha alcanzado los 5,456 millones de dólares americanos(185) (convirtiendo al país en el primer mercado latinoamericano) y en el hecho que este sector representa hoy en día el 1% del PIB del Brasil.

Además de los mecanismos establecidos en favor del desarrollo cultural, otros elementos que favorecieron el crecimiento del audiovisual en Brasil fueron : 1) el alto desarrollo tecnológico que la industria fue adquiriendo, 2) la aplicación del programa de estabilidad económica durante la gestión del Presidente Fernando Enrique Cardoso, 3) la importante inversión publicitaria en la TV abierta (que registró un alza de más del 50 % en estos últimos cinco años) y 4) el enorme potencial que ha ido adquiriendo la TV de pago en este país.

Los mecanismos introducidos en favor del sector audiovisual durante el gobierno del presidente Cardoso permitieron obtener resultados favorables para este sector. Sin embargo, poco tiempo después estos mecanismos fueron eliminados por un período de tiempo durante la gestión del Presidente Fernando Collor de Mello, quien eliminó toda subvención a este sector. Esta situación de impase por la que atravesó el sector audiovisual fue revertida, en 1993, cuando se aprobó la Ley n· 8.685(186) que permitió al sector audiovisual contar con una tasa de crecimiento de 13,4%. Este crecimiento se produjo debido al crecimiento de las exportaciones de productos audiovisuales brasileños, que ha superado los 40 millones de dólares, y a la situación estable de las importaciones de bienes y servicios audiovisuales cuyo monto no ha superado los 600 millones de dólares americanos(187).

Estas cifras que han hecho que la programación televisiva brasileña sea en un 80% nacional, han sido posible gracias a la estructura cuasi monopólica de la compañía Rede Globo(188)(propriedad de la organización TV O’Globo) y al alto poder de negociación de dicha compañía que le ha permitido mantener los precios de venta de los productos extranjeros. La importancia económica de esta compañía le ha permitido constituirse en la principal exportadora audiovisual del país (87 % de las exportaciones son producidas por ésta) y en la principal productora de programas (el 90% de su presupuesto está destinado a la producción de telenovelas).

Contrariamente a lo que sucede con el caso de la TV abierta, la TV de pago en el Brasil se encuentra todavía escasamente desarollada. Esta situación determina que este sector sea el que más importa productos extranjeros para su programación. La TV de pago en el país está controlada hasta la fecha por dos grandes empresas : NET BRASIL (propriedad de TV O’Globo) y TVAl (de propriedad del Grupo Abril).

La primera de estas empresas, NETBRASIL, es de lejos el principal grupo de TV de pago ya que cuenta con más de 1,6 millones de abonados en el Brasil y con una factura annual de cerca de 1000 millones de doláres. No obstante encontrarse aún en estado embrionario, la industria de la TV abierta es considerada debido al tamaño de su población y a las inversiones publicitarias como un "gigante dormido". Desde 1997, el gobierno ha establecido una serie de mecanismos con el objeto de explotar dicho servicio y estructurar el mercado. Para tal efecto, el gobierno decidió conceder unas 1000 licencias para operar el sistema de TV de pago en todo el territorio brasileño, con lo cual se esperaba alcanzar resultados positivos.

La TV de pago en Brasil está reglamentada por la Ley n· 8977, que fuera aprobada el 6 de enero de 1995, y por el Decreto n· 2206 del 14 de abril de 1997 que la reglamenta. Uno de las más importantes reformas introducidas por este regímen jurídico fue el incremento de la participacion extranjera al 49%, hecho que significó un importante cambio en la tradición proteccionista que caracterizó este sector. Conforme a lo establecido en la Ley n· 8977, el servicio de TV de pago debe conformarse a los preceptos contenidos en la "Legislación brasilera de telecomunicaciones" que establece los mecanismos relacionados con la explotación del servicio de telecomunicaciones en el Brasil y el régimen de licencias de explotación de este servicio servicio.

El artículo 2· de la mencionada ley define a la TV de pago como aquél servicio de telecomunicaciones que tiene por objeto la distribución de señales de audio o video por medio de soportes físicos a los abonados de dicho sistema. La finalidad última de este servicio es, según este marco regulatorio, el "…promover la cultura universal y nacional, la diversidad de fuentes de información, diversión o entretenimiento, la pluralidad política y el desarrollo socio–económico del país" (189). Esto significa que el servicio de la TV de pago es considerado en Brasil como un medio de promoción de la diversidad cultural y no sólo como un mero negocio.

Con miras de promover la diversidad cultural, la Ley n· 8977(190) ha establecido en el inciso IV de su artículo 31 que los operadores del servicio de TV de pago deberan exhibir una producción nacional independiente de largo o cortometraje dentro de su programación. Pese a la existencia de este mecanismo, debe indicarse que la programación transmitida por la TV de pago sigue siendo en un 90% de orígen extranjero. A efectos de encontrar soluciones viables a esta problemática, el gobierno brasileño decidió consolidar el mercado televisivo y otorgar nuevas licencias de explotación con las que se espera incrementar en 5 millones el número de abonados. Las licencias de explotación del sistema de TV de pago serán concedidas, por el Poder ejecutivo por un período de 15 años que puede ser renovado(191), a aquellas personas jurídicas de derecho privado constituídas como empresas con sede en Brasil y bajo control de ciudadanos nacionales o proprietarios brasileños en 51%(192). La legislación establecida para tal efecto ha establecido que no se podrán otorgar concesiones para la explotación del servicio de televisión por cable a aquellas personas jurídicas que, siendo ya titulares de concesiones de TV de pago, no hayan iniciado sus operaciones de servicio en los plazos establecidos por la ley(193) o se encuentren en falta y bajo fiscalización del Estado o a las cuales se les haya anulado la concesión por un período de menos de 5 años.

En lo que se refiere al sector cinematográfico, Brasil cuenta con una serie de mecanismos orientados a incrementar su producción. En efecto, luego de la aprobación de la Ley n· 8.685, el Brasil cuenta con un régimen de fomento al sector cinematográfico cuyo plazo de vigencia es hasta el año 2003. Conforme lo establece este dispositivo legal, el plazo de vigencia del régimen de fomento puede ser prorrogado si no se han alcanzado los objetivos establecidos.

El mecanismo establecido por la Ley n· 8.685 tiene por objetivo fomentar la inversión privada en el sector cinematográfico. Para tal efecto, esta ley establece dos mecanismos de incentivo. El primero de ellos consiste en la deducción del impuesto a la renta aplicable a las personas naturales o jurídicas conforme lo previsto en el texto del artículo 1· de la ley que precisa que :

"... los contribuyentes podrán deducir del impuesto a la renta, las inversiones en producción de obras audiovisuales cinematográficas brasileñas de producción independiente, conforme a la definición establecida en los incisos II y III del artículo 2 y los incisos I y II del artículo 3 de la Ley n· 8401…,mediante la adquisición de cuotas representativas de los derechos de comercialización de las referidas obras si dichas inversiones han sido realizadas en el mercado de capitales, en activos previstos por la Ley y autorizados por la Comisión de Valores mobiliarios y en aquellos proyectos audiovisuales que hayan sido previamente aprobados por el Ministerio de Cultura"(194).

La deducción prevista por este artículo tiene un límite de 3% de la cuota del impuesto a la renta aplicable a las personas naturales y jurídicas(195) y, según el Gobierno del Brasil, este mecanismo de incentivo fiscal permitirá la promoción de inversiones de hasta 360 millones de dólares(196). Esta deducción supone que se otorgue a los inversionistas cuotas representativas de los derechos de comercialización de aquellos proyectos cinematográficos aprobados por el Ministerio de Cultura a efectos de ser comercializados en el mercado de capitales. Estos títulos se denominan Certificados de inversión y requieren, conforme lo establece la Ley n· 6385 del 7 de diciembre de 1976(197), ser autorizados por la Comisión de Valores Mobiliarios. Estos títulos representativos generan además unos rendimientos que revierten en favor del inversionista que puede recuperar al máximo el monto de su inversión. Finalmente, cabe indicar que el registro y la emisión de los Certificados de inversión en obras audiovisuales se encuentran sujetos, en virtud a la Portuaria n· 35 del 18 de enero de 1994, al pago de una alícuota de 0,10%.

El segundo mecanismo de incentivo fiscal en favor de la producción cinematográfica nacional se aplica a las empresas que hayan de remitir rendimientos al exterior por la explotación de obras audiovisuales extranjeras. Conforme lo establece el artículo 2· de la Ley n· 8.685, la remisión de rendimientos al productor, distribuidor o intermediarios domiciliados en el exterior, relativos a la explotación de obras audiovisuales extranjeras ya sea por distribución, comercialización en salas de exhibición, emisoras de televisión mercado videográfico o cualquier otra forma de explotación, se encuentra sujeta a un impuesto de 25% en la fuente. El artículo 3· de la Ley n· 8.685 permite que el sujeto pasivo del impuesto pueda destinar el 70% del impuesto adeudado a la coproducción de obras cinematográficas brasileñas de producción independiente(198).

Para beneficiar de este incentivo, las obras deberán previamente ser aprobadas por la Secretaría para el desarrollo audiovisual del Ministerio de Cultura que proyecta fomentar la realización de co-producciones por un importe de 40 millones de dólares americanos.

Los proyectos que pueden beneficiar de cualquiera de estos dos mecanismos de incentivo fiscal deberan cumplir cumulativamente con los siguientes requisitos:

  1. Ser aprobados por el Ministerio de Cultura brasileño
  2. Contar con una contrapartida mínima del 20% del presupuesto global ya sea como aportación en especie en forma de servicios técnicos, artísticos, administrativos, de creación intelectual o como aportación dineraria propia o de terceros
  3. La aportación de recursos objeto de los incentivos no debe superar los 3 millones de dólares por proyecto.

Gracias a la aplicación de estos mecanismos de incentivo fiscal, el Brasil pudo realizar, a partir de 1997, un número considerable de obras cinematográficas entre las que se encuentran "Tieta de Agreste", "Quien mató a Pixote" y "Buena Suerte", que fueron producidas por la Columbia Pictures.

Estos mecanismos de fomento favorecieron igualmente el incremento de las exportaciones de productos cinematográficos, las mismos que alcanzaron el 10% en 1998. Pese a estos resultados positivos, en el Brasil la producción cinematográfica proveniente de Hollywood concentra cerca del 90% de la cuota de pantalla. Esto sitúa al Brasil en el séptimo lugar entre los países de mayor importancia para los estudios hollywoodenses. La situación del sector cinematográfico en el Brasil se debe, sin lugar a dudas, a que el cine brasileño es, desde un punto de vista económico una industria artesanal y fragmentada que no cuenta con bases comerciales sólidas e incapaz de subsistir sin el importante apoyo estatal. A esto se debe agregar además otros factores tales como : la inexistencia de un sistema de exhibición flexible y adecuado para difundir la producción nacional, el crecimiento de la televisión tanto abierta como por cable que no participan, como se observa en el caso de Argentina, en la producción cinematográfica.

Por lo antes indicado, podemos afirmar que la situación del sector audiovisual en Brasil es, pese a las imperfecciones que aún existen, bastante positiva ya que cuenta con un mercado importante cuyas posibilidades de crecimiento son bastante importantes. Estas posibilidades de expansión son sobre todo evidentes en el caso de la televisión que posee las condiciones económicas y técnicas necesarias para tener liderazgo en la región. En el caso de la industria cinematográfica, la situación se presenta bastante diferente ya que la producción, distribución y exhibición de películas presenta agudos problemas debido, sobre todo, a los importantes desafíos económicos que presenta dicha industria así como las deficiencias institucionales que presentan aún las políticas públicas en este sector de actividades.

El elemento que debe rescatarse del régimen brasileño es que el Estado ha logrado cambiar la visión tradicional de la cultura que es ahora enfocada teniendo en cuenta ciertas consideraciones de índole económica.

c.- Estudio del caso de Chile

La política cultural en Chile se ha convertido desde la administración del presidente Eduardo Frei Ruiz Tagle, en una prioridad sustantiva del Estado chileno. La actual estructura de la administración pública de la cultura en Chile está constituída por una serie de instituciones públicas que conforme a la legislación nacional están mandatadas para desempeñarse en dicho ámbito. Según se indica en la "Guía de la administración pública de la cultura" elaborada por la Organización de los Estados Iberoamericanos, las instituciones públicas que conforman la administración no "…tienen una estructura orgánica común, y sus actividades se desarrollan con plena independencia entre ellas…" (199). Esto determina que no exista en Chile un órgano superior centralizado para la administración pública de la cultura a diferencia de lo que acontece en el caso de sus vecinos.

Los organismos más relevantes del sector cultural son : la División de Cultura del Ministerio de Educación, la Secretaría de Comunicación y Cultura de la Secretaría General de Gobierno, la Dirección de Asuntos Culturales Internacionales del Ministerio de Relaciones Exteriores, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, el Consejo de Monumentos Nacionales, el Consejo Nacional del Libro y la Lectura, el Consejo de Calificación Cinematográfica, y el Consejo Nacional de Televisión.

Además de estos organismos, Chile cuenta con un marco regulatorio compuesto por diversas normas aprobadas con la finalidad de otorgar al Estado la potestad de legislar y establecer aquellos mecanismos más eficaces para favorecer el crecimiento de este sector. Entre las normas más importantes que componen este marco normativo se encuentra el artículo 19 incisos 10 y 25 de la Constitución Política de 1980 que hace referencia a la obligación de proteger el patrimonio cultural del país. A esta norma se suman a su vez otro grupo de normas que se caracterizan por su flexibilidad y hacen que Chile posea un mercado relativamente abierto y libre en el área cultural.

En lo que respecta específicamente al sector audiovisual, Chile cuenta con un interesante grupo de normas que regulan diferentes cuestiones relacionadas con el funcionamiento del sector y la producción audiovisual. Estas normas han permitido que, desde mediados de los años noventa, la industria audiovisual chilena presente un alto ritmo de crecimiento que ha alcanzado el 16,6% anual y ha hecho que este sector de actividades llegue a representar un 1% del PIB nacional(200).

La facturación anual de la industria audiovisual chilena que incluye al mercado del cine, del video, la inversión publicitaria, la TV abierta y la de pago, es desde 1993 de un orden de 693 millones de dólares americanos.

El dinamismo que presenta el sector audiovisual ha sido posible esencialmente gracias al rápido desarrollo de la TV de pago(201) y al importante crecimiento de la TV abierta en término de consumo(202).

El mercado de la TV abierta en Chile se rigió en sus orígenes por la ley de Televisión N· 17.377 que fue aprobada, por iniciativa de Juan Hamilton, el 24 de octubre de 1970. Esta ley creó la televisión como una empresa autonóma del Estado con cobertura nacional que debía constituírse en un medio informativo, cultural y de entretenimiento y velar por la integración de los chilenos a través de la cultura y el respeto y preservación de los valores nacionales.

Aún cuando la televisión se constituyó, desde un principio, como un servicio público de responsabilidad del Estado, ésta comenzó, desde muy temprano, a presentar ciertas debilidades pues no consideró la realidad del sector y se basó en patrones copiados de Europa. Según algunos especialistas chilenos, la idea de establecer en Chile un régimen de televisión de servicio público siguiendo este model y bajo responsabilidad de las Universidades no tuvo el éxito deseado porque no contó con los recursos necesarios para su crecimiento y desarrollo. Asi mismo, según la Dra. Pilar Armanet, "las fallas del modelo establecido provenían de una falsa evaluación de la realidad de la televisión como medio de comunicación y como industria, y muy especialmente de un desconocimiento de los intereses efectivos de las audiencias que pronto comenzaron a hacer notar sus demandas por una televisión que combinara información, cultura y [entretenimiento]" (203).

Consciente de las debilidades que presentó en sus inicios el sector de la televisión abierta y en vista de dar respuesta a las nuevas exigencias establecidas por la economía mundial, el Gobierno del General Augusto Pinochet aprobó, el 29 de septiembre de 1989, la Ley n· 18.838. Esta ley tuvo por objeto el crear la televisión comercial privada en Chile y establecer el Consejo Nacional de Televisión que estaría encargada de velar por el correcto funcionamiento de los servicios de televisión en territorio chileno, conforme lo establecía el inciso 12 del artículo 19 de la Constitución Política de Chile que indicaba que se crearía "…un Consejo Nacional de Televisión, autónomo y con personalidad jurídica, encargado de velar por el correcto funcionamiento de este medio de comunicación...." (204).

La aprobación de la Ley n· 18.838 permitió que se reconozca "la plena vigencia de la televisión comercial que venía operando de hecho a través de los propios canales universitarios..." (205). Gracias a la reforma de 1989, la televisión chilena fue permitiendo el ingreso de capital privado nacional y extranjero proveniente de Mexico, Venezuela, Canada y Estados Unidos.

Aún cuando la Ley n· 18.838 permitió la inversión extranjera en el sector, debemos indicar que mantuvo ciertas limitaciones en lo que se refiere a la propiedad de los canales de televisión y la dirección de estas empresas. En efecto, el artículo 18 de la Ley n· 18.838 que fue modificada en 1992 por la Ley n· 19.131, estableció que las empresas concesionarias de este servicio debían ser personas jurídicas de derecho público o privado, constituídas en Chile y con domicilio en dicho país sino que debían contar además con un presidente, director, gerente, administrador y representante legal de nacionalidad chilena. Aún cuando este dispositivo supuso una suerte de limitación a la inversión extranjera, el capital extranjero empezó a adquirir importantes porcentajes de propriedad de dichas concesiones, manteniendo claro está la formalidad establecida por la legislación vigente.

Esta apertura al capital extranjero permitió que, por primera vez en la historia de la televisión chilena, importantes empresas y grupos extranjeros accedieran al control tanto de la televisión abierta como la de cable que, pese a ser duramente criticado, permitió que las estaciones televisivas con una "...reducida cobertura del territorio nacional iniciaran un proceso de expansión de su red" (206). Así, se pasó de "un esquema histórico, vigente hasta fines de los ochenta, de sólo 2 redes con cobertura nacional a un sistema de [cerca de] 5 redes con una amplia cobertura a nivel nacional" (207).

Hoy en día, la TV abierta en Chile cuenta con cuatro cadenas de televisión de cobertura nacional : la de la Universidad de Chile, la TV nacional, Megavisión y Chilevisión. De estos cuatro canales, tres cuentan con la participación de importantes grupos latinoamericanos. Así, el grupo Televisa controla el 50% de Megavisión, el grupo Venevisión controla el 99% de Chilevisión y el grupo multimedial centroamericano de Angel González controla el 60% del canal chileno La Red.

El efecto benéfico de la reforma del marco normativo de la televisión chilena se manifestó igualmente en las compras de la TV abierta que alcanzaron cerca de los 37 millones de dólares anuales, de los cuales el 80% está dirigido a la compra de productos de orígen estadounidense y el 20% restante a la compra de productos televisivos de diversos orígenes. Pese a la importancia de la producción estadounidense en las ondas televisivas chilenas, se observa un importante crecimiento de la programación de contenido nacional que se observa, según Carlos Catalán y María Dolores Souza, en el hecho que "[mientras que en] 1987, cuando existían cuatro canales y se emitían solamente 40 mil horas, la producción nacional no alcanzaba a ser el 40% del total de la programación. En 1998, el porcentaje de programación de contenido nacional en las más de 50 mil horas que transmiten las señales abiertas, supera el 60%" (208). Estas cifras son más significativas, según estos autores, cuando se analiza el horario prime time, ya que según lo revelena las cifras del Consejo Nacional de Televisión, en 1998, la programación cuando están encendidos más del 70% de los televisores es en un 81% de producción y contenido nacional.

Este incremento cualitativo y cuantitativo de la programación nacional resulta ser bastante impresionante ya que la legislación chilena no cuenta con un régimen de subvenciones directas a la televisión pues sólo son financiadas, según la Ley n· 18.838, aquellas producciones televisivas que han sido calificadas como proyectos culturales, de interés nacional o regional por el Consejo Nacional de televisión(209).

Este protagonismo de los programas nacionales en la TV abierta chilena motivó que el Consejo Nacional de Televisión realizara una serie de estudios e investigaciones(210) que indicaron que el factor principal que motivó la demanda y el consumo de la programación nacional se debió a la identificación de las audiencias con los contextos culturales nacionales y locales, y con las situaciones y personajes del entorno inmediato que aparecen en dicha programación televisiva.

Además de este factor cualitativo, debe mencionarse que el consumo de la producción televisiva chilena se incrementó debido a la penetración, desde 1994(211), del cable en Chile, que permitió, como veremos más adelante, que los consumidores tuviesen un rol activo en el medio televisivo a través de la emisión de imagenes que les permitían "ver su cotidianidad en toda su complejidad", pues el mercado televisivo se encontraba en ese entonces saturado de programación extranjera.

Otro de los factores que pudo, a nuestro criterio, afectar de manera positiva el consumo de emisiones nacionales fue el establecimiento, desde fines de 1998, de la obligación de transmitir durante la semana, en el horario de alta audiencia, por lo menos una hora de programas con contenido cultural(212). Esta obligación impuesta tanto a las concesionarias de radiodifusión televisiva privadas como públicas tuvo por objeto estimular el interés del público por las expresiones de la cultura nacional y se sumó a los compromisos de servicio público existentes aún en la televisión chilena, tales como por ejemplo transmitir un hasta 40% de producción y/o películas nacionales(213).

En lo que respecta al sector de la TV de pago, se observa que ésta se ha expandido de manera importante, pasando de los 1,000 suscriptores, a principios de la década de los noventa, a cerca de los 800 mil suscriptores en la actualidad. Esta cifra representa una tasa de penetración de cerca de 25%, lo que significa que uno de cada cuatro hogares chilenos cuente con el servicio del cable y la cobertura territorial del cable se haya extendido a más de 70 ciudades(214).

El mercado de la TV de pago en Chile está compuesta por dos importantes operadores que se han constituido en líderes absolutos del mercado, estos son VTR-Cableexpress y Metrópolis-Intercom(215). Ambas empresas controlan, según datos de la compañía Media Research & Consultancy Spain, cerca del 92% del mercado chileno e importan en total 50 millones de dólares americanos a terceros países de la región latinoamericana(216). Estas dos compañías han facilitado la expansión e irrupción del cable en el territorio chileno.

La generalización del servicio de la TV de pago ha permitido además la emergencia de pequeñas señales locales cuya programación incluye espacios destinados a informar, dar a conocer y expresar la realidad local, situación que antes era prácticamente imposible en el sector de la televisión chilena. Esta situación determinó que se observara una presencia más protagónica de lo local y regional en las pantallas que, pese a ser aún incipientes y con pocas horas de transmisión, escasos recursos y financiamiento, se han convertido en señales que emiten contenidos locales y nacionales que anteriormente se hallaban ausentes en el escenario audiovisual chileno.

En cuanto a los contenidos emitidos por la televisión por cable, Chile no ha sido ajeno a la proliferación de señales con contenidos nacionales y locales, de tal manera que en la actualidad sólo 33% de la oferta es extranjera y un 20% del total transmitido por cable es de orígen estadounidense. Esto significa que un 80% de las señales transmitidas por la TV de pago en Chile corresponden en su mayoría a señales regionales.

De lo antes expuesto podemos colegir que, hoy en día, el chileno como los otros ciudadanos de los demás países latinoamericanos han visto modificada su oferta televisiva. Asi, en el caso de Chile, si a inicios de los noventa el televidente chileno podía optar entre 4 señales abiertas, en la actualidad puede optar por 8 señales vía televisión abierta y 65 señales adicionales vía el cable que si bien emiten un porcentaje significativo de programación extranjera, permiten al televidente acceder también a producciones locales y regionales.

Para concluir con el análisis de la situación de la industria de la televisión chilena, debemos indicar que, a partir de finales de la década de los noventa, el gobierno chileno está estudiando la posibilidad de modificar la legislación que regula este sector de actividades a efectos de adecuarlo a las exigencias impuestas por los cambios tecnológicos y del consumo y la oferta televisivas. Según la Dra. Pilar Armanet, miembro del Consejo Nacional de televisión de Chile, el deterioro de las leyes que regulan la televisión en Chile es tan significativa que es necesario que se adopte una "..ley cuya principal característica sea la flexibilidad para adaptarse a las nuevas realidades [y que]…tome en cuenta los intereses de los diversos actores"(217). Pese a los intentos realizados en este sentido, hasta la fecha no se ha logrado aprobar aún este proyecto de ley debido esencialmente a la falta de consenso entre el gobierno y los principales actores de dicho sector.

En lo que respecta a la industria cinematográfica, debemos indicar que Chile tuvo un periodo de relativa bonanza hasta el advenimiento del régimen militar de1 General Augusto Pinochet que desmanteló Chile Films, entidad creada el 16 de julio de 1942 por Decreto Supremo nº 2581(218), y persiguió a aquellos cineastas y actores chilenos que tenían algún compromiso político o social.

Desde el 11 de septiembre de 1973 (fecha en la que se instauró la dictadura) hasta 1990, el cine chileno casi se extinguió y sólo se filmaron 10 películas. Aún cuando se pensó que con el advenimiento de la democracia esta situación se revertiría en un mediano plazo, la falta de apoyo público y privado a este sector hizo que la producción siguiera siendo escasa. La falta de aprobación de una ley de fomento y desarrollo de la industria cinematográfica y de la audiovisual en general, por falta de consenso político, no facilitó las cosas y sólo se logró producir 9 películas cuyos presupuestos promedios no excedieron los 850 mil dólares. Estas películas fueron realizadas, según un Informe de Media Research & Consultancy Spain, gracias al apoyo del cine publicitario que "…proporcionó a los realizadores publicitarios solvencia económica para financiar sus películas de ficción"(219) y la tecnología necesaria para la producción y edición de las películas producidas en Chile.

A efectos de solucionar el problema del sector cinematográfico se creó además, en 1993, CINE CHILE cuyo objetivo sería el realizar 10 largos metrajes en un período de dos años. Este proyecto no obtuvo, sin embargo, los resultados esperados ya que en lugar de diez, sólo se produjeron cinco películas : "Johnny 100 pesos", "Los náufragos", "Valparaíso", "Entrega total" y "El último hombre".

Como se puede observar de lo indicado líneas arriba, el sector cinematográfico chileno no tiene casi producción propria y sus pantallas se encuentran invadidas por producción extranjera que en un 90,7% es estadounidense y el 9% restante proviene de Iberoamérica. Sólo una empresa, TRANSEUROPA, compra con regularidad productos independientes en otros mercados internacionales que son distribuídos previamente en el mercado argentino, por lo cual este mercado permite verificar la calidad de las películas. El monto total de las importaciones realizadas por el sector cinematográfico chileno sobrepasa los 100 millones de doláres anuales.

Pese al dominio de las producciones extranjeras en el mercado del cine debe indicarse que la industria cinematográfica nacional ha presentado un ligero crecimiento en cuanto al número de espectadores y a la recaudación anual de taquillas las mismas que han superado los 24,8 millones de dólares americanos. Este ligero crecimiento ha sido resultado de la importante inversión extranjera que se vió favorecida por la aprobación de una legislación flexible que permitió la apertura de más de 20 nuevas salas de cine en todo el territorio del país.

Al analizar la situación que presenta el sector audiovisual chileno, podemos indicar que se trata de un sector poco desarrollado y carente de "cifras significativas de producción propia destinada al mercado exterior"(220) debido a los efectos contraproducentes que tuvieron la aplicación de los principios neo-liberales, los mismos que impidieron toda posibilidad de subvencionar la producción, difusión y exportación de producciones audiovisuales nacionales. Aún cuando esta situación haya hecho que la producción audiovisual nacional no alcance el desarrollo esperado, cabe rescatar los intentos realizados por la iniciativa privada nacional que he permitido que las audiencias produzcan una serie de señales sobre todo por la vía de la televisión por cable.

Estas señales que surgieron probablemente como un esfuerzo del pueblo chileno para contestar la proliferación de imágenes y estéreotipos ajenos a su realidad, nos permiten observar que el fenómeno de la globalización de la economía y de las comunicaciones no es necesariamente antagónica al de los contenidos locales y nacionales. Sin embargo, es indudable que el Estado deberá velar por establecer una serie de garantías que permitan que estas señales sean producidas, difundidas y desarrolladas pues, en caso contrario, éstas corren el riesgo de desaparecer debido a las características del mercado. Estas garantías deberán ser establecidas de manera tal que se respeten y valoricen el rol e intereses de los diversos actores económicos que intervienen en el sector audiovisual (se trate ya sea de las audiencias (consumidores), productores, directores, difusores, etc.) y se logre establecer un justo equilibrio entre el mercado y la defensa de la cultura e identidades nacionales.

La experiencia del caso chileno que hemos analizado en este punto nos permite inferir que la producción audiovisual nacional puede coexistir con una producción extranjera gracias a la participación del consumidor televisivo quien ha logrado establecer un perfecto equilibrio entre la cultura local y la cultura global. La actitud positiva del consumidor ha impulsado que el sector de la televisión nacional se especialice en la producción de contenidos locales, dejando sobre todo que la oferta extranjera se desplegue en lo fundamental en las nuevas modalidades de televisión satelital y por cable.

d.- Estudio del caso de Colombia

La acción cultural del Estado Colombiano, desde la reforma administrativa introducida durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, estuvo a cargo del Instituto Colombiano de Cultura (COLCULTURA), creado por el Decreto 3154 de 1968 como un establecimiento público con personería jurídica, autonomía administrativa y patrimonio independiente. A partir de julio 1997 , gracias a la aprobación de la Ley General de Cultura, la acción cultural del Estado pasó a contar con un organismo especializado: el Ministerio de Cultura. Conforme lo estableció este dispositivo legal, este nuevo organismo pasó a contar con ocho entidades especializadas (Patrimonio cultural, artes, comunicaciones, fomento y desarrollo regional, museos, infancia y juventud, cinematografía, y etnocultura) y tres unidades administrativas especiales (la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional y el Instituto Colombiano de Antropología).

El nuevo marco jurídico regulatorio del área cultural se organizó alrededor del principio de la descentralización según el cual la acción cultural estaría a cargo de los consejos departamentales y municipales. A esta nueva estructura orgánica, se incorporaron igualmente una serie de Fondos mixtos cuyo objetivo era el promover la cultura y las artes en el territorio nacional.

Además de los organismos adscritos al Ministerio de Cultura existen, en el sector central de la administración pública, otras entidades culturales adscritas a diferentes ministerios, a saber: el Archivo General de la Nación y la Dirección Nacional del Derecho de Autor (dependencias del Ministerio del Interior); el Instituto Caro y Cuervo, la Biblioteca Pública Piloto de Medellín (dependencias del Ministerio de Educación); el Canal Cultural de Televisión «Señal Colombia», la programadora «Audiovisuales» y la Radiodifusora Nacional de Colombia (dependencias del Ministerio de Comunicaciones) y la Biblioteca Luis Angel Arango y el Museo del Oro (dependencias del Banco de la República (Banco Central)).

Gracias a esta nueva estructura organizativa y de financiamiento el sector cultural colombiano logró alcanzar muchos de los objetivos que en materia cultural se había establecido dicho país. Este desarrollo del sector cultural se hizo evidente igualmente en el sector audiovisual en donde la industria logró representar cerca del 0,5% del PIB nacional(221). Los factores que determinaron este desarrollo fueron, por un lado, el crecimiento ininterrumpido de la economía colombiana que mejoró los niveles de consumo de la población y, por el otro, la política liberalizadora aplicada por el gobierno que afectó de manera positiva a la TV abierta y a la TV de pago en ese país

El marco normativo que rige el sector audiovisual en Colombia está compuesto por un vasto conjunto de reglas y principios jurídicos que se encuentran dispersos. Entre los distintos dispositivos relacionados con el sector audiovisual, encontramos : la Ley n· 14 del 29 de enero de 1991 que rige el servicio de televisión y radiodifusión oficial; la Ley n· 182 del 20 de enero de 1995 por la cual se reglamenta el servicio de televisión y se formulan políticas para su desarrollo y la Ley n· 335 del 20 de diciembre de 1996 que creó la televisión privada en Colombia.

Hasta antes de la aprobación de la Ley n· 182 de 1995, la televisión era considerada en Colombia como un servicio público cuya prestación estaba a cargo del Estado a través del Instituto Nacional de Radio y Televisión (INRAVISION) y de las organizaciones regionales de televisión regidos por el artículo 1· de la Ley n· 14 de 1991. La Ley n· 182 de 1995 estableció que si bien la televisión continuaba siendo un servicio público, el servicio podía ser prestado "…mediante concesión [por]…los particulares y comunidades organizadas, en los términos del artículo 365 de la Constitución Política" (222). Gracias a la reforma introducida por la Ley n· 182, la televisión colombiana cambió su estructura anteriormente compuesta de manera exclusiva por cadenas de televisión de propriedad del Estado.

La reforma iniciada en 1995 fue completada por la Ley n· 335 del 20 de diciembre de 1996 que modificó lo establecido por las disposiciones de la Ley n· 182 de manera tal que, a partir del 1ero de enero de 1998, el servicio de televisión comenzó prestarse a nivel nacional por los canales nacionales de operación pública y los canales nacionales de operación privada. El artículo 13 de la Ley n· 335 estableció igualmente que los concesionarios de los canales nacionales de operación privada deberían de ser Sociedades Anónimas con un mínimo de trescientos (300) accionistas (223).

Esta ley dispuso igualmente que con miras de evitar las prácticas monópolicas y el aprovechamiento indebido de las posiciones de dominio en el mercado televisivo, "[n]inguna persona podrá por sí o por interpuesta persona, participar en la composición accionaria en más de una estación privada de televisión local, sin perjuicio de las demás limitaciones establecidas en la Ley 182 de 1995 en la presente ley"(224). La Ley n· 335 permitió igualmente que se crearan dos cadenas de televisión adicionales a las tres cadenas de cobertura nacional (Cadena Uno, Canal A y Señal Colombia) y cuatro cadenas de cobertura regional (Telecaribe, Teleantoquia, Telpacífico y Telecafé) que existían antes de la aprobación de esta norma. Las dos cadenas de televisión adicionales son enteramente privadas y de cobertura nacional.

Mediante esta apertura de la televisión colombiana, el Gobierno deseaba que para el año 2003 las dos cadenas adicionales de cobertura nacional cubriesen al 100% de la población y que los canales nacionales de operación pública fueran fortalecidos. Para tal efecto, el gobierno estableció que los ingresos que se percibirían por el otorgamiento de concesiones y el pago de la tasa de 1,5% sobre los ingresos brutos por concepto de pauta publicitaria(225) serían invertidos en el mejoramiento y desarrollo de la televisión pública(226). Esta reforma del marco normativo de la televisión colombiana impulsó de esta manera el crecimiento de la inversión publicitaria en la TV abierta que alcanzó un promedio anual de 18,1% en 1998(227).

Con miras a desarrollar el mercado de la televisión, la Ley n· 182 autorizó igualmente la inversión extranjera en sociedades concesionarias de espacios o programas de televisión, o canales zonales. Sin embargo, ésta se limitaría sólo a un 15% del total del capital social de la sociedad concesionaria y al principio de reciprocidad que suponía que dicha facultad sería otorgada si el país de orígen del inversionista otorgaba esta misma posibilidad a las empresas colombianas. Las sociedades extranjeras que beneficiaran de esta concesión debíam ser empresas o sociedades dedicadas a la industria de la televisión en el país de origen de la inversión pues, según la legislación vigente, esta inversión significaba una transferencia de tecnología que redundaría en favor de la industria nacional de televisión.

En el caso específico del sector de la TV de pago, la Ley n· 182 de 1995 indicaba que se trataba de un servicio en el que "... la señal de televisión llega al usuario a través de un medio físico de distribución destinado exclusivamente a esta transmisión, o compartido para la prestación de otros servicios de telecomunicaciones de conformidad con las respectivas concesiones y las normas especiales que regulan la materia…" (228). Este servicio debía así mismo enmarcarse, según la ley, dentro de un contexto en el que se promoviera la eficiencia, la libre iniciativa, la competencia, la igualdad de condiciones en la utilización de los servicios y la realización plena de los derechos a la información y el libre acceso a los servicios de telecomunicaciones(229). Para la explotación de dicho servicio, la Comisión Nacional de Televisión debía otorgar las concesiones mediante licitación pública.

Pese a la fuerte reglamentación, el sector de la TV de pago en Colombia presenta un gran problema debido a la fuerte penetración de la producción pirata que ha hecho que en la actualidad existan sólo 200 mil abonados de los más de 3 millones de personas que cuentan con dicho servicio en todo el territorio colombiano. Con miras a contrarrestar este problema, el Estado optó por establecer un sistema de legalización consistente en el otorgamiento, luego de concurso, de 1,058 licencias para operar los servicios de televisión por cable que se sumarían a las ya otorgadas a las siguientes empresas : Consorcio respaldado por Caracol TV y RCN, que opera en Bogotá, Cable Sistemas (Medellín), Avanti (Pereira) y TV Cable Promisión. Este nuevo dinamismo que se esperaba dar al sector del cable permitiría, según algunos estudiosos, que el mercado colombiano de la TV de pago se convierta en un futuro en uno de los primeros en América latina debido al impulso natural de su mercado.

Finalmente, en lo que respecta a la programación difundida por estas cadenas de televisión, la legislación colombiana estableción en la Ley n· 14 de 1991 que el tiempo de programación sería ampliado y que los concesionarios de dicho servicio debían difundir como mínimo 60% de programación de orígen colombiana(230). Además de esta disposición, la Ley n· 21 del 30 de enero de 1990 estableció que "[e]l 20% de los programas dramatizados extranjeros que se transmitan por Televisión, deberán ser doblados en el país, en estudios nacionales y por actores profesionales, de los que hablan los artículos anteriores" (231), lo que supuso que el 80% de los programas extranjeros restantes que podían ingresar al territorio colombiano podían ser doblados al español en el extranjero.

Aún cuando el 90% de la producción audiovisual contínua siendo de orígen estadounidense, se observa la existencia de un espacio en la TV abierta destinado a productos de orígen mexicano, venezolano y brasileño así como una cada vez más marcada presencia de producciones de orígen colombiano, las mismas que han logrado tener una presencia cada vez más importante en los mercados internacionales.

En lo que respecta al sector cinematográfico, Colombia representa uno de los mercados más importantes de la región debido al número de espectadores y a la recaudación de taquillas. Sin embargo, desde la última década, se observa una progresiva disminución del número de salas abiertas al público debido a que las salas de exhibición tradicionales han dejado de ser rentables y han sido reemplazadas por complejos multisalas en los grandes centros comerciales de las principales ciudades colombianas. Los complejos multisalas existentes fueron creados por Cine Colombia, que cuenta con 32% de las salas existentes en todo el territorio y que concentra cerca del 55% de la recaudación bruta, y PROCINAL, que cuenta con 18 salas de exhibición. No obstante el cierre de las salas tradicionales, las recaudaciones se incrementaron en un 75%.

El marco normativo que rige el sector cinematográfico se encuentra compuesto por una multiplicidad de normas, entre las cuales cabe citar : 1) la Ley n· 9 de 1942, que facultó al Gobierno Colombiano para tomar las medidas conducentes al fomento de la industria cinematográfica en dicho país; 2) el Decreto n· 2288 de 1977 que reglamenta la Ley 9 de 1942; 3) el Decreto-ley n· 1901 de 1990 que asignó al Ministerio de Comunicaciones todas las funciones relacionadas con la dirección de la cinematografía nacional y la vigilancia de la adecuada prestación de los servicios de cinematografía; 4) los Decretos n· 1355 y n· 2055 de 1970, 5) el Decreto n· 183 de 1988 que liberó los precios de admisión a las salas de exhibición cinematográfica, 6) el Decreto n· 2559 de 1991, que estableció las disposiciones en materia de calificación de películas, 7) el Decreto n· 2125 de 1992, que suprimió la Compañía de Fomento Cinematográfico "Focine" ; 8) el Decreto n· 284 de 1994, reglamentario del Decreto-ley n· 1901 de 1990, que define los porcentajes de participación artística, técnica y económica para considerar una obra cinematográfica como de carácter nacional y 9) el Decreto n· 693 del 22 de abril de 1999 que deroga al Decreto n· 284 que establecía los procedimientos de certificación de la nacionalidad de las obras cinematográficas colombianas y los porcentajes de participación artística y técnica nacional.

A este marco normativo complejo se agregó, desde agosto de 1997, la Ley n· 397 que estableció un marco jurídico regulatorio de todas las actividades culturales. Mediante la aprobación de este dispositivo legal, el gobierno de Colombia estableció un sistema para desarrollar, promover y consolidar la producción cinematográfica colombiana declarando que "el Estado, a través del Ministerio de Cultura, de Desarrollo Económico, y de Hacienda y Crédito Público, fomentará la conservación, preservación y divulgación, así como el desarrollo artístico e industrial de la cinematografía colombiana como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias y como medio de expresión de nuestra identidad nacional".

Gracias al establecimiento de estos mecanismos de promoción se dió paso, a reactivar el plan y las políticas en favor de la promoción de la industria del cine y de los audiovisuales en un país que necesitaba, según Andrés Sicard Currea, "mantener canales y lenguajes propios de una cultura que tiene la necesidad de contarse y contar lo que vive, le pasa, sueña y sufre" (232). Con miras a alcanzar este objetivo, el artículo 41 de la ley n· 397 estableció que el Ministerio de Cultura otorgaría :

  1. " Estímulos especiales a la creación cinematográfica en sus distintas etapas.
  2. Estímulos e incentivos para las producciones y las coproducciones cinematográficas colombianas.
  3. Estímulos e incentivos para la exhibición y divulgación de la cinematografía colombiana.
  4. Estímulos especiales a la conservación y preservación de la memoria cinematográfica colombiana y aquella universal de particular valor cultural.
  5. Estímulos especiales a la infraestructura física y técnica que permita la producción, distribución y exhibición de obras cinematográficas"(233).

A efectos de otorgar estos estímulos, el Estado Colombiano creó la Dirección de cinematografía nacional y el Fondo Mixto para la producción cinematográfica, los mismos que fueron establecidos dentro de la estructura orgánica del Ministerio de Cultura. Conforme lo estableció el artículo 46 de la Ley, el Fondo Mixto sería el encargado de establecer los mecanismos necesarios para el fomento y consolidación de la producción cinematográfica. Para tal efecto, el Fondo funcionaría como una " entidad autónoma, con personería jurídica propia, y en lo referente a su organización, funcionamiento y contratación, se regirá por el derecho privado"(234). A efectos de alcanzar los objetivos antes mencionados, se facultó a esta entidad a crear y desarrollar una serie de mecanismos de apoyo a la industria cinematográfica que podían consistir en incentivos directos, créditos y premios por taquilla o por participación en festivales.

El Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica fue constituído efectivamente el 23 de abril de 1998 mediante un aporte de 36.36% proveniente del sector privado y uno de 63.64% por parte de sector público. Al momento de su constitución participaron por el sector público : la Universidad Nacional, Colciencias, el Ministerio de Comunicaciones, el Ministerio de Cultura, el Ministerio de Educación, la DIAN y el B.C.H. Por el sector privado, participaron KODAK Américas Ltd., Cine Colombia, Patrimonio Fílmico y la Asociación Colombiana de Distribuidores de Películas Cinematográficas. Desde su creación, el Fondo se dotó con una suma de dos millones de dólares americanos que fueron aplicados, en el primer año de ejercicio, a varios programas considerados ineludibles para el resurgimiento de la cinematografía colombiana. Gracias a esta importante contribución financiera se pudieron concluir varios largometrajes que no habían podido realizarse debido a razones económicas.

Las líneas y directrices asi como los programas, proyectos y acciones del Fondo Mixto de cinematografía serían establecidas, según la ley, por la Dirección de Cinematografía que deberá apoyar todas sus iniciativas(235) con miras a fortalecer la producción de proyectos cinematográficos. El Fondo buscará financiar, invertir y gestionar ante otras entidades el financiamiento en condiciones especiales para beneficio de la industria cinematográfica.

Dentro de los mecanismos de incentivo creados para la promoción de la industria cinematográfica en Colombia encontramos, en primer término, un mecanismo orientado a favorecer la exhibición y divulgación de la cinematografía colombiana. Este mecanismos consistente en el pago al proprietario de la sala que exhiba una película colombiana de 0,2$ dólares americanos por espectador hasta un máximo de 100 mil dólares americanos por sala y por película, tiene por objetivo ampliar el tiempo de exhibición de las películas colombianas en las salas de cine.

Otro de los mecanismos de incentivo a la producción cinematográfica es el previsto por el artículo 46 de la Ley n· 397 que estipula que "la renta que los industriales de la cinematografía (productores, distribuidores y exhibidores) obtengan, y que se capitalice o reserve para desarrollar nuevas producciones o inversiones en el sector cinematográfico, será exenta hasta del cincuenta por ciento (50%) del valor del impuesto sobre la renta" (236).

A este mecanismo se agregan dos importantes programas orientados a incentivar la producción de películas nacionales. El primero de estos mecanismos se denomina "Llenemos las Salas de Cine" y consiste en el otorgamiento de una subvención al productor cinematográfico en función al número de espectadores que consiga cada película. La subvención se calcula dividiendo el número de espectadores en tres tramos con un máximo de 170,000 $ dólares americanos por película(237).

Por su parte, el segundo programa denominado "Cineexhibición no hay Cine" supone la identificación de salas de cine en proceso de cierre para concertar con ellas una programación cultural a cambio de una inversión no superior a $50.000.000 de pesos colombianos por sala, para su recuperación inicial y hasta $5.000.000 de pesos mensuales para apoyar su supervivencia. Las salas de cine contarán para tal efecto con una programación especial de cine colombiano contemporáneo y recuperado a efectos de poder concertar con circuitos de salas rentables, la programación de cine colombiano en condiciones óptimas y con "hold overs" inferiores a los aplicados a películas extranjeras. A cambio de esto las salas de cine percibirán $300 pesos por cada espectador de películas colombianas proyectadas con calidad. Para contar con este apoyo económico deberá existir un techo de 500.000 espectadores y un mínimo de 300.000 espectadores, pudiendo obtenerse un incentivo de hasta $150.000.000 de pesos colombianos por producción o coproducción colombiana.

La Ley n· 397 establece igualmente un mecanismo de incentivos a los largometrajes colombianos en función a los resultados de asistencia y taquilla que hayan obtenido dichos productos luego de haber sido comercialmente exhibidos en el territorio nacional en salas de cine abiertas al público o a través de la televisión local, regional, nacional o internacional(238). Para beneficiar de esta subvención, la producción o coproducción deberá ser considerada como nacional(239). El artículo 44 de la Ley n· 397 establece, en ese sentido, que se entenderá por coproducción cinematográfica colombiana, el largometraje que reúna los siguientes requisitos:

  1. "Que sea producida conjuntamente por empresas cinematográficas colombianas(240)y extranjeras.
  2. Que la participación económica nacional no sea inferior al veinte por ciento (20%).
  3. 3. Que la participación artística colombiana que intervenga en ella sea equivalente al menos al 70% de la participación económica nacional y compruebe su trayectoria o competencia en el sector cinematográfico"(241)

Las disposiciones de este dispositivo legal fueron complementadas por el Decreto n· 693 aprobado el 22 de abril de 1999 que estableció en sus artículos 2, 3 y 4 respectivamente, los porcentajes de personal artístico y técnico colombiano que participarían en las producciones y coproducciones cinematográficas nacionales. Del mismo modo, el artículo 43 de este dispositivo legal estableció las condicciones que deberan reunir las producciones cinematográficas para ser consideradas como largometrajes colombianos. Así, según el mencionado artículo, esta producción requiere :

  1. Que el capital colombiano invertido no sea inferior al 51%.
  2. Que su personal técnico sea del 51% mínimo y el artístico no sea inferior al 70%.
  3. Que su duración en pantalla sea de 70 minutos o más y para televisión 52 minutos o más(242)

Asi mismo, este artículo estableció que de la totalidad de los recursos destinados al fomento de la producción cinematográfica por lo menos el 50% debería ser destinado a producciones cinematográficas colombianas, y el resto a los proyectos de coproducción. En el caso de tratarse de largometrajes producidos en coproducción, la Ley n· 9 de 1992 y los Decretos n· 2085 y n· 2086 de 1995(243) establecen que éstos se regirán por lo dispuesto en el "Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana" y los acuerdos latinoamericanos de coproducción cinematográfica y de creación del mercado común cinematográfico latinoamericano suscritos en el año 1989 que fueron incorporados en el ordenamiento jurídico de este país.

Tras haber examinado los mecanismos de financiamiento del sector cinematográfico, pasaremos a analizar cuáles son las disposiciones impositivas vigentes en materia cinematográfica.

El sector cinematográfico colombiano se encuentra gravado desde 1917. En la actualidad, el cine colombiano sólo está sujeto al pago de dos impuestos(244): 1) el de beneficencia, que rige en Bogotá, que es del orden de 10% de la boleta y 2) el de espectáculos públicos, que rige en Bogotá y en los municipios que asciende al 10% de la boleta. Anteriormente, se sumaban a estos impuestos otros dos más : uno de 10% destinado a COLDEPORTES(245) (conforme a lo establecido en un inicio por la Ley n· 1 de 1967 modificada posteriormente por las leyes n· 49 de 1967, la n· 47 de 1968 y la n· 30 de 1971) y otro de 16% establecido en virtud a la Ley n· 55 de 1985(246). Estos dos impuestos antes vigentes no se aplicaban en caso de tratarse de películas de orígen colombiano(247) pues la Ley n· 9 de 1942 y el Decreto n· 2288 de 1977 estipulaban una exención en este caso.

La disminución de la carga impositiva a la que estuvo sujeto el cine colombiano se dió gracias a la derogación, en enero de 1993, de la Ley n· 30 de 1971 (COLDEPORTES) que redujo el gravamen al 32%. Posteriormente, tras la aprobación de la Ley n· 6 la carga impositiva fue reducida en un 12%, lo que la situó en un orden de 20%. El gravamen del 12% eliminado fue establecido por la Ley n· 49 de 1990(248) y estuvo vigente entre el 1ero de enero de 1991 y el 30 de junio de 1992, siendo derogado debido al grave problema que atravesaban los exhibidores con el pago del impuesto establecido por el artículo 15 de la Ley n· 55 de 1985 destinado al FOCINE. Este úlitmo impuesto que era de 16% se sumaba al 12% previsto por la Ley n· 49, lo que ponía en graves dificultades a los exhibidores cinemtaográficos. En 1995, se aprobó la Ley n· 181 de 1995 (conocida como Ley del Deporte) que ratificó que el cine no se podía ser gravado por el deporte(249).

Además de estos dispositivos legales, el régimen impositivo del sector cinematográfico cuenta con una serie de exoneraciones que se aplican a los cortometrajes colombianos exhibidos en salas de cine. Esta exoneración que es del orden del 35% se encuentra establecida en el artículo 1 del Decreto n· 1676 de 1984 que modificó la exoneración del 25% anteriormente vigente. Esta exención de impuestos debía liquidarse sobre la totalidad del valor de la boleta de admisión a la sala de cine y ser aplicada exclusivamente a los teatros o empresas exhibidoras de dichos productos. Los cortometrajes producidos por personas naturales extranjeras sin residencia en el territorio colombiano no gozaban de esta exención y debían por el contrario pagar regalías conforme lo estipulaba el artículo 11 del Decreto Ley n· 2348 de 1974(250).

El monto de las regalías que debían pagar estas empresas fue sin embargo modificado algunos años despué tras la aprobación del Estatuto Tributario que estableció que a partir del 1ro de enero de 1998, las producciones extranjeras beneficiarían de una exención de 3% sobre la liquidación de impuestos sobre regalías. Este beneficio que fue otorgado pero jamás aplicado debido a la derogatoria establecida por la Ley n· 383 de 1997 buscaba disminuir la carga impositiva aplicable a las regalías pues éstas estaban sujetas a dos tipos de impuestos. El primero de 35% (impuesto a la renta) que se aplicaba al 60% del monto de las regalías o arrendamientos percibidos por la explotación de las películas extranjeras en Colombia. El segundo impuesto al que se hallaban sujetas estas regalías era el referido al de las remesas al exterior que era de un orden de 7% y se aplicaba al 60% del monto de las regalías percibidas, las mismas que debían multiplicarse por la diferencia resultante de la resta del monto de las regalías y del impuesto a la renta que se debe pagar.

Luego de analizar las características del sistema impositivo del sector cinematográfico, nos detendremos a ver el tema de los contenidos. Como en todos los países de América Latina, en Colombia el mercado cinematográfico se encuentra invadido por la producción estadounidense que representa en este país el 95% de la cuota de pantalla. Esta situación se ha dado pese a que, desde hace algún tiempo, el Estado colombiano viene buscando que la programadoras de TV colombianas participen en algunos proyectos cinematográficos.

Esta participación del Estado en el ámbito cinematográfico es una característica particular del sector audiovisual colombiano que, a diferencia de lo que acontece en otros países como Argentina y Chile, pretende encontrar ciertas vías para mejorar la producción audiovisual nacional. Pese a estos esfuerzos significativos, el sector audiovisual colombiano no cuenta con un desarrollo armónico y equilibrado pues debe aún hacer frente a problemas tan complejos como la falta de una legislación tributaria que favorezca verdaderamente la producción audiovisual, los altos costos de los insumos, la escasa preparación de personal técnico especializado y la inexistencia de condiciones adecuadas para incentivar la entrada de capitales extranjeros, etc.

e.- Estudio del caso de Uruguay

El sector cultural en el Uruguay cuenta con una serie de mecanismos de financiamiento provenientes de producciones proprias o de recursos provenientes del sector privado. Aún cuando estos mecanismos pretenden favorecer el crecimiento y desarrollo de la cultura en el país, la situación se presenta bastante díficil debido a la manera fragmentada como es tratado el tema por el Estado. En materia audiovisual, el Estado Uruguayo ha establecido igualmente una serie de fuentes de financiamiento tales como el Fondo Nacional Audiovisual (FONA), compuesto por representantes del Ministerio de Educación y Cultura, los canales privados y de cable (6 en total) y el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) que pretende fomentar la firma de acuerdos de coproducción e impulsar de la creación audiovisual nacional por medio de pequeños fondos (Observatorio, Banco de invención y programa de servicios fílmicos, etc.).

Con miras a establecer estos mecanismos de fomento de la cultura en el país, el Estado uruguayo adoptó el Decreto n· 139/991 que creó el Fondo Nacional de cultura; la Ley n· 16.624 que estableció el Fondo Nacional de Música; el Decreto n· 270/994 que creó el Instituto Nacional del Audiovisual; la Ley n· 9.638 que instauró el Servicio Oficial de Difusión Eléctrica; la Ley n· 14.670 relativa a la radiodifusión, el Decreto n· 350/986 que la reglamenta, la Ley n· 16.226 que estableció la Comisión Nacional de Artes Visuales, además de otros dispositivos.

No obstante haberse establecido este marco regulatorio, el desarrollo del sector cultural en el Uruguay contínua siendo un proyecto incipiente y díficil de alcanzar debido a la inexistencia de verdaderas corrientes de inversión. Sin embargo, pese a tratarse de un mercado pequeño, el sector cultural uruguayo ha alcanzado cifras bastante alentadoras que han depasado todas las previsiones. Así, en 1995, el mercado uruguayo alcanzó apróximadamente los 680 millones de dólares, de los cuales 527 millones de dólares fueron percibidos por el complejo cultural y los sectores conexos. Esta cifra representa una participación de 2,9% en el PBI del país, el mismo que es superior, según un estudio realizado en torno a la situación del sector cultural uruguayo(251), a los ingresos generados por industria pesquera, los molinos arroceros y harineros, las plantas de cerveza y la maltería de curtiembres. El sector audiovisual percibió del total de estos ingresos un monto de 158 millones de dólares.

Aún cuando estos resultados sean poco significativos si se les compara con los obtenidos por otros países latinoamericanos, son bastante alentadores si tenemos en consideración que el Uruguay es un país pequeño con sólo 3 millones de habitantes que consumen en su mayoría productos audiovisuales extranjeros. El consumo de productos audiovisuales extranjeros en el país se debe, según el profesor Luciano Alvarez(252), a la existencia de una inversión extremadamente limitada en este sector y a la falta de una verdadera tradición de producción en el mercado audiovisual uruguayo. A efectos de subsanar estas deficiencias, el Estado uruguayo ha aprobado una serie de disposiciones jurídicas que han tratado de dar cierto dinamismo a este sector de actividades. Entre los dispositivos legales aprobados para tal efecto, encontramos los que rigen la televisión abierta y por cable, el cine y demás actividades conexas.

En el caso de la televisión, por ejemplo, el Estado creó la Dirección Nacional de comunicaciones a la que le encargó la tarea de administrar el espacio radioelectrónico. Conforme lo establece la Ley n· 14.670 del 20 de diciembre de 1978, esta Dirección estaría encargada de la supervisión técnica y operativa de la televisión abierta y por cable en el país. Asi mismo, el Estado uruguayo decidió igualmente participar a título de productor y difusor de productos audiovisuales, para lo cual instauró el Canal 5 del SODRE y estableció una serie de repetidoras que pasaron a formar parte del denominado sistema nacional de televisión.

Gracias a esta estructura que se fue organizando, el sector de la televisión fue alcanzando un gran dinamismo. El alcance de la televisión uruguaya ha sido así de un 98%. Esto se ha debido esencialmente a que cerca del 98% de los hogares uruguayos poseen un televisor y miran por lo menos media hora de televisión. Según datos de la National Cable Television Association, este dinamismo se manifestó igualmente en el sector del cable donde la penetración fue del orden de 32,5%(253).

La televisión por cable ha tenido mayor demanda en el interior del país(254) lo que ha traído como consecuencia que su costo se abarate. La primera señal por cable en el Uruguay fue realizada por Viscardi en 1988 desde la ciudad de San Gregorio de Polanco y fue posteriormente difundida a nivel nacional. La estructura empresarial del cable está compuesta en la ciudad de Montevideo por 4 empresas pertenecientes a tres grandes grupos económicos y a una empresa independiente. Las tres grandes empresas constituyeron una empresa conjunta : la EQUITEL, compuesta por Montecable (propriedad del canal 4), TCC (propriedad del Canal 10) y Multiseñal que es TV aérea codificada mediante sistema MMDS. La empresa independiente que emite señales de cable es TVC que lo hace a través de señal codificada vía UHF.

Los tres grandes canales transmiten 42 señales y cuentan cada uno con un canal destinado a emitir producciones proprias. En la ciudad de Montevideo cuentan con alrededor de 20,000 abonados en Montevideo mientras que la TVC, que fue adquirido a fines de los noventa por capitales argentinos, cuenta con una programación de 22 señales repartidas entre sus 8 canales y cuenta con 15,000 abonados.

En el interior del país, la televisión por cable al ser bastante desarrollada cuenta con apróximadamente 70 emisoras y 140,000 abonados. Estas empresas operan independientemente dentro del mercado y transmiten en promedio unas 25 señales televisivas compuestas en su mayoría por producción proveniente del Argentina y Brasil(255). Pese a esta fuerte primacía de las señales extranjeras, la TV por cable ha facilitado la existencia en el territorio uruguayo de interesantes experiencias de desarrollo local pues los informativos locales y otros programas han aumentado la capacidad de comunicación entre los vecinos. Las empresas que transmiten informaciones locales son Indice, Maxi visión y Prisma que difunden abundante información con una perspectiva regional y en algunos casos de manera gratuita.

El amplio desarrollo de la industria del cable tiene en la actualidad como futuro competidor la TV satélital que fue lanzada a toda América Latina el 15 de diciembre de 1995 a través del satélite Galaxy III-R. Esta nueva tecnología televisiva será introducida de manera limitada ya que el Gobierno pretende distribuir señales en ciertas zonas geográficas del país que no cuentan ni con los servicios de la Tv abierta ni la de cable.

Por su parte, la televisión abierta en el Uruguay está conformada por tres grandes empresas privadas (Canal 4, 10 y 12) y un canal oficial (Canal 5). Los tres canales privados tienen el control de los medios masivos de comunicación uruguayos y se han constituído en tres grandes holdings : Grupo Romay Salvo (proprietario del Canal 4), Grupo Fontaina De-Feo (proprietarios del Canal 10) y el Grupo Scheck y asociados (proprietarios del Canal 12). Estas tres empresas controlan directamente los canales abiertos privados en Montevideo, 4 de las 5 emisoras de TV de pago de la capital y también de manera directa, a través de la Red Uruguaya de Televisión Sociedad Anónima (RUTSA), la casi totalidad de la TV abierta privada del interior así como la del cable a través de Equital. El Grupo Scheck y asociados controla además, el diario oficial de mayor circulación : El País.

En cuanto al tema de los contenidos, la televisión uruguaya se caracteriza por su escasez de títulos y programación. La única excepción está dada por las programaciones realizadas por el canal oficial que díficilmente alcanzan los niveles de calidad exigidos. A estas producciones se agregan las realizadas de manera marginal en los canales privados. La inexistencia de una producción adecuada a la demanda del mercado televisivo ha hecho que los canales de televisión se comporten más como repetidores que como productores de televisión y que la programación difundida en los últimos años sea extranjera en una proporción de 3 a 1 con respecto a la nacional(256). Aún cuando en el caso de la antena oficial la tendencia se revierte siendo de 3 a 2 en favor de la nacional.

Los principales mercados de orígen de la programación televisiva importada transmitida por la televisión abierta y por cable uruguayas son los Estados Unidos y Argentina y en menor medida proveniente de otros países. La producción nacional se reduce esencialmente a informativos, talk-shows, programas deportvios y humorísticos, estando el resto de los programas ausentes en la programación.

En lo que se refiere al sector cinematográfico, el Uruguay es un país que no cuenta prácticamente con una industria cinematográfica que produzca largometrajes. Los intentos de creación de una industria cinematográfica han sido bastante interesantes pero no han logrado alcanzar los níveles de desarrollo observados en otros países latinoamericanos como México y Argentina. De acuerdo a información relevada por Octavio Getino(257), la inexistencia de la industria cinematográfica uruguaya se puede constatar cuando observamos que de 160 largometrajes estrenados en Montevideo en 1994, 142 procedían de los Estados Unidos, 3 de América Latina (2 de México y 1 de Perú), 11 de países europeos, 2 de países asiáticos y sólo uno del Uruguay.

Entre los últimos intentos por desarrollar la industria del cine, el Estado uruguayo declaró en 1991 la actividad cinematográfica de interés nacional. En 1994, y siempre con dicho objetivo, se creó el Instituto Nacional del Audiovisual mediante la aprobación del Decreto n· 270/994. Conforme se encuentra establecido en los considerandos de este dispositivo legal, el INA fue creado con el objeto de fomentar el desarrollo de la industria audiovisual uruguaya (excluyéndose el de la producción publicitaria) y facilitar su permanente actualización tecnológica(258).

A efectos de poner en marcha los objetivos trazados por el Decreto n· 270/994, el Estado decidió que el INA contase con autonomía funcional y técnica. Sin embargo, y pese a que su objetivo era el de desarrollar el sector audiovisual, no le confirió una autonomía presupuestal pues, tal y como se estipula en este Decreto, este organismo forma parte de la estructura orgánica del Ministerio de Educación y cultura. Este nuevo mecanismo de fomento de la industria cinematográfica uruguaya se asemejó, según el crítico Guillermo Zapiola, a la Ley Sarney (de Brasil), por el cual las empresas que destinen un porcentaje de su presupuesto a actividades culturales, podrán beneficiarse de determinadas excenciones impositivas"(259). Esta norma no alcanzó, sin embargo como hemos indicado, los objetivos deseados debido a la falta de fondos necesarios y a la ausencia de reglamentación que frenó de hecho su funcionamiento.

Además de la creación del INA, el Estado Uruguayo implementó, en 1995, el Fondo Nacional del Audiovisual (FONA) al que, según declaraciones del ex-presidente Julio María Sanguinetti, se le otorgaría-con el respaldo de los canales de televisión- un monto anual que oscilaría alrededor de los 250 mil dólares por año para seleccionar y premiar proyectos audiovisuales.Este mecanismo buscaba así desarrollar la industria cinematográfica nacional caracterizada por la existencia de circuitos de distribución ocupados por material estadounidense e internacional y carente de grupos productores seriamente establecidos.

Además de estos mecanismos de fomento de la producción cinematográfica, la Cinemateca uruguaya y el Cine universitario desempeñaron diversas funciones orientados a alcanzar el desarrollo del cine nacional. Estas dos instituciones si bien tenían las características de un cine club, exhibían películas artistícas, realizaban mesas redondas y de discusión sobre el estado actual del cine, editaban revistas e informativos de difusión, etc. Paralelamente a estas actividades, estas instituciones intentaron aumentar y mejorar el estado actual del cine nacional, para lo cual incluso adquirieron salas de exhibición a la cual asistían generalmente los socios de dichas instituciones. Estas salas de exhibición se sumaron a las salas de exhibición permanente que se estiman alrededor de 140 en todo el país y a aquellas que se ubican en la franja costera y en el interior del país que operan episódicamente y en épocas turísticas.

La ausencia de producción importante de películas tuvo como consecuencia obvia que el Uruguay no pudiera exportar ni hacia el mercado regional o internacional. En efecto, las características del mercado cinematográfico uruguayo exigían que las inversiones realizadas fueran recuperadas en su totalidad en el mercado doméstico, lo que era de suyo insuficiente y bastante díficil dada la densidad poblacional del país.

Como hemos podido observar, el Estado uruguayo ha tratado de brindar ciertos estímulos a la actividad audiovisual. Sin embargo, debido a la falta de fondos los resultados alcanzados hasta la fecha han sido poco significativos. La aprobación y el establecimiento de un marco normativo pese a ser elementos importantes para favorecer el desarrollo y crecimiento del sector no fueron elementos suficientes para ello. La estructura del mercado, la pequeñez del mismo así como la conducta de los consumidores han determinado que el proyecto de desarrollar una industria audiovisual eficiente y dinámica contínue siendo eso mismo: un proyecto a largo plazo. Quizá el medio más eficiente para alcanzar los objetivos antes mencionados, consista en mejorar el nivel competitivo de este pequeño mercado, estimular la difusión de la producción audiovisual nacional, promover la inversión en proyectos de producción y coproducción con los países vecinos así como favorecer el mejoramiento de la infraestructura tecnológica de este sector.

f.- Estudio del caso de Venezuela

El órgano de gobierno encargado de establecer y orientar la política cultural del Estado Venezolano es el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) que se encuentra adscrito a la Presidencia de la República. Este organismo que cuenta, según la Ley del Consejo Nacional de Cultura de 1975, con personería jurídica y patrimonio propio está encargado de favorecer la libre y pluralista creación y difusión de bienes y valores culturales; ofrecer eficientes servicios culturales públicos; preservar y fomentar la libre circulación del mensaje cultural; promover políticas culturales de amplitud universal; afirmar, promover y defender los valores de la tradición y el folklore; conservar y defender el patrimonio artístico, histórico, arqueológico y documental de la Nación y, en general, planificar, ejecutar y evaluar proyectos que tiendan a la promoción, difusión y formación en todas las áreas de la actividad cultural.

En la actualidad las políticas generales del CONAC se presentan bajo los siguientes rubros: Formación del Recurso Humano Agente del Desarrollo Cultural, Conservación y Revalorización del Patrimonio Cultural, Fomento y Estimulo a la Creación, Fomento de la Industria Cultural Nacional, Cooperación Cultural en el Marco de la Integración Regional, Descentralización y, Estado y Sociedad Civil en la gestión cultural. Además de la participación del Estado venezolano a través de este organismo, encontramos iniciativas realizadas por los gobiernos estatales descentralizadas y las municipalidades a través de las iniciativas de las Direcciones de cultura.

Con miras a desarrollar el sector cultural, el Estado venezolano ha aprobado además una serie de mecanismos de protección y de promoción que ha permitido que el sector cultural local contribuya en un 4% al PBI del país(260). Entre los mecanismos legales aprobados para tal efecto, conviene citar aquel establecido en la nueva Constitución de 1999 que busca garantizar la emisión, recepción y circulación de la información cultural. Además de este dispositivo, la Constitución venezolana establece que los medios de comunicación deberán coadyuvar a la difusión de los valores de la tradición popular y la obra de los artistas, escritores compositores, cineastas, científicos y demás creadores culturales del país. Por intermedio de estos mecanismos, el Estado buscar establecer una efectiva protección de los derechos culturales de todo el pueblo venezolano.

En el ámbito del audiovisual, el Estado venezolano ha aprobado una serie de dispositivos legales con el objeto de favorecer su desarrollo y crecimiento. Así, el sector de la televisión cuenta con una serie de dispositivos entre los cuales cabe citar: la nueva Ley Orgánica de telecomunicaciones(261), promulgada el 12 de junio del 2000 por el Presidente Hugo Chávez, que establece el marco jurídico aplicable a las concesiones y permisos para la explotación de los servicios de telecomunicaciones(262); el Reglamento para las transmisiones por las estaciones de radiodifusión audiovisual (televisoras), aprobado mediante Decreto no 620 del 22 de mayo de 1982; el Reglamento para explotar el sistema de televisión por suscripción promulgado mediante Decreto no 2701 del 11 de enero de 1989(263) y el Régimen y control de las concesiones de televisión establecido en el Decreto no 2497 del 20 de agosto de 1992(264).

La aprobación de estos dispositivos legales ha hecho que el sector audiovisual presente un relativo crecimiento, el mismo que es evidente especialmente en el caso de la TV abierta que mantiene una presencia todavía prioritaria. En efecto, esta industria que fue duramente golpeada por los años de crisis de la economía venezolana ha comenzado a consolidarse estos últimos años hasta alcanzar la cifra de los 250 millones de dólares americanos. Esta cifra supone que el sector ha tenido un crecimiento del 100%(265)

A partir de la reactivación económica, iniciada en 1997, el volumen de la inversión y el consumo se hicieron evidentes. Esto trajo como consecuencia que tanto la televisión abierta como la TV de pago, el cine y el video tuvieran un crecimiento de 36% ,16% y 5% respectivamente. Entre el período de1993 y 1997, la facturación total de la industria audiovisual venezolana alcanzó los 329, 24 millones de dólares anuales(266). Este importante crecimiento del sector audiovisual se tradujo a su vez en una importante penetración de la TV abierta y de cable, las mismas que han alcanzado el 76,7% y 12,1% respectivamente. Estas cifras, a las que debe agregarse el monto de las exportaciones de telenovelas que han superado a las del Argentina y Brasil(267) y las señales de HBO Olé, han permitido que la industria venezolana de televisión sea considerada como una de las más importantes de toda América Latina.

La televisión abierta venezolana se caracteriza por presentar una estructura duopólica en la que dos grandes empresas tienen la posición dominante: VENEVISION y RADIO CARACAS TV . Ambas empresas acaparan el 60% y 25%(268) de las inversiones publicitarias del sector. VENEVISION es propiedad de uno de los más importantes grupos empresariales de la región: el Grupo Cisneros, que cuenta con importants inversiones no sólo en la televisión abierta sino en el sector de las telecomunicaciones. La estrategia empresarial utilizada por este grupo le ha permitido asi mismo comprar distintas empresas de la industria audiovisual y mejorar su capacidad productora. Por su parte, RADIO CARACAS TV se ha concentrado únicamente en el negocio de la televisión y ha establecido la empresa CORAL PICTURES, con sede en Miami, para comercializar sus productos en los mercados internacionales. Además de estas dos empresas, el sector televisivo cuenta con una empresa de cadena pública con cobertura nacional: TELEVEN que recibe un apoyo estatal de un millon de dólares y cuenta con un presupuesto de 4 millones de dólares que destina a producción propia y a compra de programas.

La programación difundida por la televisión venezolana es en su mayoría fóranea, especialmente proveniente de los Estados Unidos(269), y ello pese a que existen una serie de instrumentos jurídicos que fueron establecidos con el objeto de reservar un 50% de la programación a programas nacionales. Por ejemplo, VENEVISION y RADIO CARACAS TV difunden programación compuesta respectivamente por un 80% y 60% de productos televisivos provenientes de los Estados Unidos. Además del dispositivo legal que pretende reservar un espacio para los programas nacionales, el Estado venezolano a través del Centro Nacional Autonómo de Cinematografía (CNAC) ha tratado de contrarrestar esta situación intentando motivar el interés de la TV abierta y de cable por la adquisición de derechos de títulos nacionales. Gracias a esta iniciativa, el CNAC pretendía que se emitieran, a partir de 1997, un promedio de 12 largometrajes venezolanos aunque ello no representase montos económicos significativos para los productores

En el ámbito de la TV de pago, Venezuela presenta una situación bastante compleja y problemática ya que cuenta con una tasa de penetración mínima si se le compara con el resto de los otros países latinoamericanos. En efecto, la penetración de la TV por cable es de solamente 12,1%. Esta situación se debe esencialmente al problema de piratería de señales existente en dicho país. Aún cuando, antes de su aparición en el mercado, las proyecciones preveían que este sector sería el más importante sólo existen en Venezuela 200 mil hogares abonados y el monto que se percibe por dicho servicio asciende sólo a 77,7 millones de dólares americanos por año. Estos 200 mil suscriptores al sistema del cable se encuentran situados esencialmente en las ciudades de Caracas y Maracaibo, aunque se han ido extendiendo hacia otras ciudades como Maracay, Barquisimeto y Puerto Ordaz. El resto de los que tienen acceso a estas señales lo hacen por medios ilegales utilizando ya sea antenas parabólicas domésticas y/o decodificadores de señal. Según datos de Octavio Getino, el número de usuarios ilegales depasa ampliamente los 80 mil hogares.

Los principales operadores del sistema del cable son SUPERCABLE, actualmente la única empresa que opera el sistema; TELEVISION VIVA, CABLEVISION y OMNIVISION. La empresa SUPERCABLE ha extendido una red de fibra óptica a cerca de 100 mil hogares y cuenta, según datos de la Media Research & Consultancy Spain(270), con cerca de 40 mil abonados a los que exige un pago de 34 dólares y les ofrece 60 canales. El resto de las empresas brindan el servicio de MMDS que ofrece unos 10 canales por el pago de una cuota mensual de 30 dólares americanos. La empresa OMNIVISION, además de brindar el servicio del cable, programa y produce algunos de sus programas de noticias, deportes y entretenimientos.

La más importante empresa programadora del cable en Venezuela y América Latina es HBO Olé, que tiene sede en Caracas. Esta empresa cuenta con 3,5 millones de suscriptores diseminados en todo el territorio de habla hispana . Sus principales socios son los grandes estudios de Hollywood. Cuenta con 7 canales en los que se programa en castellano los productos de los grandes estudios hollywoodenses. Las principales operaciones realizadas por esta empresa se concentran en la venta de canales a los operadores de cable de los demás países de Iberoamérica, lo que ha permitido a esta empresa facturar en torno de los 100 millones de dólares por año.

Además de la TV por cable, existe en Venezuela una plataforma digital que fue lanzada por la compañía Galaxi Latin America Direct TV y que espera desarrollarse en todo el territorio venezolano. El Grupo Cisneros participa como socio en esta empresa. Este Grupo ha constituído además, en Miami, la CISNEROS COMPANY GROUP con el objeto de producir, proveer y programar canales para la plataforma digital, al igual que lo hizo Multivisión en México.

En materia cinematográfica, Venezuela es considerado el 4to país productor de la región. La producción cinematográfica de Venezuela ha alcanzado la cifra de cerca de 300 largometrajes (3% del total latinoamericano) que guardan, según el profesor Octavio Getino(271), mayor parentesco con las producciones realizadas por los otros países caribeños. Esto se debe a que la gran mayoría de la producción cinematográfica venezolana es destinada hacia los mercados de Colombia, México, Cuba y otros países centroamericanos. Pese a esta importante producción de películas, en Venezuela el 98 % del espacio de pantallas está ocupado por el cine estadounidense mientras que sólo el 2% restante lo es por producciones europeas y venezolanas(272). Esta situación se debe a que no existe en este país una cuota de pantalla para las producciones nacionales. La exhibición de las películas se acuerda directamente entre el productor y el exhibidor.

A efectos de desarrollar el sector cinematográfico nacional, el Estado venezolano aprobó, el 15 de septiembre de 1993, la Gaceta Oficial n· 4626 extraordinario que contiene el texto de la "Ley de Cinematografía Nacional". Esta ley fue elaborada por el otrora organismo gubernamental del cine venezolano- el Fondo de Fomento Cinematográfico (FOCINE)- y la colaboración de autores, cineastas, exhibidores y distribuidores. La "Ley de Cinematografía Nacional" declaró en su texto a la cinematografía nacional y la obra cinematográfica como objetos de la política cultural de la sociedad venezolana ya que éstas eran consideradas de importancia fundamental para la preservación de la cultura y la defensa de la identidad nacional(273). Según el sociólogo venezolano Carlos E. Guzmán Cárdenas, ello supuso que el Estado reconociera "… [e]l rol fundamental de las obras audiovisuales en la sociedad venezolana contemporánea y [la necesidad de] asegurar dentro del ámbito de la propriedad intelectual las obras cinematográficas jurídicamente protegidas…"(274).

Siguiendo esta línea, el Estado decidió establecer el Centro Nacional Autónomo de cinematografía (CNAC), el mismo que fue incorporado a la estructura orgánica del Ministerio de la Secretaría de la Presidencia. Conforme lo estipuló la "Ley de Cinematografía Nacional", la misión de este organismo sería la de garantizar el fomento, la producción, el desarrollo, la difusión y la protección de la cinematografía nacional y de las obras cinematográficas venezolanas. Con miras a alcanzar estos objetivos, la ley estableció que la CNAC debería convocar, alrededor de una mesa de decisiones, a todos los representantes del sector audiovisual, específicamente a los autores, productores, industriales de cine, televisión, distribuidores de video tape, distribuidores cinematográficos, exhibidores, centros de cultura cinematográfica, sector laboral y representantes del Estado.

El diálogo estrecho entre estos representantes y las estrategias comunes que estos pudieran establecer permitiría, en consecuencia, diseñar los líneamientos generales de la política cinematográfica, estudiar las medidas legales más eficaces para alcanzar los objetivos que el CNAC se ha trazado, suscribir convenios para desarrollar la producción, distribución, exhibición y difusión de las obras cinematográficas nacionales; estimular, proteger y promover la producción, distribución, exhibición y difusión en el país y fuera de él, las obras cinematográficas, etc.

Además de estos dispositivos que se refieren al tema la participación de todos los actores implicados en la actividad cinematográfica, la ley estableció ciertos mecanismos de fomento. Así, estipuló que todo aporte financiero o de capital que se realice a las obras cinematográficas nacionales de carácter no publicitario o propagandístico podía ser exonerado del pago del impuesto a la renta y de otros impuestos nacionales. Del mismo modo, la ley estableció que este mecanismo podía ser aplicado, en ciertos casos, a las empresas distribuidoras y exhibidoras por los ingresos y beneficios netos obtenidos de la comercialización de producciones nacionales. Mediante lo establecido en estas disposiciones, el Estado venezolano quiso que la participación de las empresas sea efectiva en todos los estadios de la actividad cinematográfica.

Con miras a desarrollar el cine en el país, la "Ley de cinematografía nacional" estableció igualmente que el CNAC debía promover, en aras de proteger el "derecho fundamental del público", el correcto desempeño técnico y la modernización de las salas de exhibición. Del mismo modo, deberá favorecer la creación de salas de arte que permitan programar películas que no son habituales en las pantallas comerciales.

Las actividades del CNAC se iniciaron en julio de 1994 gracias a los aportes que le fueron asignados por la Ley del presupuesto nacional. Pese a que se estableció que un 60% de su presupuesto debía ser destinado al fomento de la producción cinematográfica, la implementación real del mismo estuvo sujeta al grado de estabilidad política y económica en el país. Esto significa que en los períodos de crisis, tales como el ocurrido entre 1994 y 1996(275), el Estado venezolano invirtiese poco en este rubro.

Además del CNAC, el Estado venezolano creó, en 1995, la Venezuela Film Commission (VCF), cuya función es promover inversiones extranjeras en la realización de películas de largometraje, documentales, series para TV y fotografías publicitarias. Este organismo provee a sus clientes, sin costo alguno, información precisa y detallada para satisfacer las necesidades de cada producción. Desde el inicio de sus actividades, este proyecto ha generado ingresos de 3,4 millones de dólares al Estado Venezolano, monto proveniente de los 42 permisos de rodaje otorgados.

A pesar de las limitaciones de orden presupuestal, Venezuela logró producir cine de buena calidad. Esto se logró gracias a los mecanismos de financiamiento que fueron implementados por el gobierno. Estos mecanismos de financiamiento adoptaron, según la investigadora Rosamelia Gil(276), dos formas. La primera adoptó la figura de incentivos que suponían que el CNAC obtuviese un porcentaje de los ingresos calculados en base a la relación de 1% por cada 100 mil bólivares entregados por el realizador a esta institución con el objeto de reducir su deuda. El segundo incentivo consistía en la participación financiera, que suponía que todos los ingresos generados por una película (sea por taquilla y comercialización) se repartan de acuerdo a un porcentaje de participación de cada una de las partes. El promedio de participación del CNAC bajo esta modalidad se situó entre el 40% y 50% del presupuesto total de la película.

Además de estos mecanismos de fomento a la producción nacional, el Estado venezolano implementó otra serie de medios consistentes en la creación de canales estables de inversión en el sector audiovisual. Entre estos mecanismos cabe citar, por ejemplo,: los Convenios como el "Acuerdo sobre relaciones cinematográficas y audiovisuales", firmado con la Corporación para el Desarrollo del Cine en Puerto Rico, y el "Protocolo sobre las relaciones cinematográficas" firmado con la Sociedad de Desarrollo de las Empresas Culturales (SODEC) de Canadá, que apuntan a la internacionalización de la producción nacional y la apertura de nuevos mercados.

Gracias a esta breve referencia de los mecanismos jurídicos establecidos en Venezuela en el sector de las industrias audiovisuales, hemos podido constatar que la principal preocupación del Estado fue la de desarrollar este sector actividades por considerarlo como un sector importante para el desarrollo y crecimiento del país. Esta política cultural proactiva fue intensificado como hemos podido constatar especialmente tras los procesos de apertura del mercado de las telecomunicaciones y el reforzamiento de los instrumentos jurídicos en materia de propiedad intelectual y derechos de autor. Además de estas estrategias establecidas con el ánimo de crear el ambiente propicio para el fomento de las inversiones extranjeras en el área audiovisual, el Estado Venezolano se preocupó por establecer nuevas fuentes de financiamiento para el sector, nuevos mercados y medios de comercialización y nuevos soportes tecnológicos. Adicionalmente a estos mecánismos, el Estado venezolano estableció nuevas estrategias de promoción de la industria audiovisual nacional por lo que se esmeró en establecer una organización moderna y eficiente con un equipo humano de alto nivel técnico.

Conclusión de la segunda parte

Como se ha podido observar en esta segunda parte, la situación del mercado audiovisual latinoamericano se caracteriza por su estrechez y poca equidad en cuanto al flujo de intercambio se refiere. Esta situación se debe esencialmente a las características propias del mercado audiovisual latinoamericano que no cuenta con la estructura necesaria para poder competir en condiciones iguales con las grandes majors estadounidenses que dominan el mercado audiovisual mundial. Pese a presentar esta situación deficiente, el mercado audiovisual latinoamericano cuenta con un importante consumo cultural que como resultado lógico de la situación del mercado no logra ser satisfecho por la producción endógena elaborada en la región.

Considerando esta situación de desigualdad en la que se encontraba la industria audiovisual latinoamericana, los países de la región establecieron una serie de dispositivos jurídicos orientados a crear las condiciones necesarias para sentar las bases de una futura industria audiovisual latinoamericana. Estas iniciativas fueron establecidas de manera individual por cada uno de los países de América Latina, quienes decidieron adoptar leyes que protegieran el sector audiovisual, regularan o eliminaran el comercio de los productos culturales, subsidiaran la producción local y restringieran las importaciones de productos extranjeros. Estos dispositivos respondían a la ideología imperante en la década de los ochenta según la cual los países latinoamericanos debían hacer frente a la hegemonía estadounidense disminuyendo su situación de dependencia económica, política y cultural.

Los dispositivos legales adoptados en este sentido mantuvieron una visión bastante estrecha de cómo tratar la problemática del sector audiovisual. De esta manera, mientras que las leyes en materia cultural fueron orientadas a favorecer la preservación de las identidades nacionales bajo una óptica no obstante patrimonialista, las vigentes en materia de comunicaciones y telecomunicaciones fuertemente vinculadas al sector de las industrias audiovisuales se encontraron tironeadas entre proyectos privatistas y estatistas. Como consecuencia de esta esquizofrénica actitud, los resultados obtenidos estuvieron lejos de ser los esperados pues, aún cuando en algunos países como Brasil, México y Venezuela se logró consolidar la producción local y reducir la programación importada (sobre todo en horario central) en el ámbito televisivo especialmente, en el resto de los países de la región la producción nacional continuó siendo mínima.

Como resultado de las nuevas transformaciones tecnológicas en el ámbito de las telecomunicaciones y comunicaciones, el sector audiovisual sufrió nuevamente una nueva transformación durante la década de los noventa. Esta década caracterizada por la reestructuración y expansión mundializada de la industria audiovisual fue consecuencia no sólo de las nuevas tecnologías aplicadas al sector audiovisual sino a la aplicación de políticas proteccionistas por parte de los Estados Unidos y los países europeos quienes en aras de ganar una posición de dominio en el mercado subvencionaron directa o indirectamente este sector de actividades. Mientras esto acontecía en la industria audiovisual de los países desarrollados, en América Latina la reacción fue distinta dependiendo si se trataba de la televisión o del cine.

Mientras que en el ámbito del cine en algunos países de la región se adoptaron diversas legislaciones de fomento industrial, en el sector televisivo (y de medios en general) la privatización, la liberalización y la deregulación fueron adoptadas en otros sectores importantes de las comunicaciones. En el ámbito de la cinematografía se aprobaron nuevas leyes de cine y de artes visuales con el objetivo de tratar de adaptar a la industria audiovisual local a las nuevas condiciones que el mercado internacional, invadido por la presencia monopólica de las majors estadounidenses, exigía.

Gracias a la adopción de estos dispositivos y a cierto respaldo estatal que recibieron algunos empresarios privados (autores-productores) países como Uruguay y en menor medida Chile lograron producir como promedio dos largometrajes por año. En el caso de los países con una producción relativamente más significativa como son Argentina y Brasil en menor medida, la adopción de nuevas "leyes de cine y artes visuales" y de ciertos mecanismos en favor del crecimiento del sector audiovisual y del desarrollo tecnológico trataron de hacer renacer los emprendimientos que décadas atrás habían sido implementados por estos países. Gracias a la aprobación de estos dispositivos, estos países lograron en un espacio de tiempo no muy grande aumentar la producción de películas y videos.

En el caso de Argentina, por ejemplo, pudimos observar que los mecanismos de fomento establecidos por la "Ley del cine" aprobada en 1994 permitieron que la producción local fuera cuatriplicada. Gracias a la aplicación de créditos blandos y subvenciones, el cine argentino pudo renacer tras los efectos desvastadores de las disposiciones de orden económico aprobadas durante el gobierno del presidente Menem a principios de los noventa. Por su parte, en el Brasil la adopción de la "Lei do Audiovisual" en 1993 permitió que se produzcan películas con cierto éxito taquillero gracias al mecanismo de "ahorro de impuestos" por invertir en el cine nacional establecido.En el caso del resto de los países de América Latina, la adopción de leyes y mecanismos de financiamiento del sector cinematográfico no lograron dar frutos significativos como en el caso de los países antes mencionados.

De este grupo de países, quizá son Venezuela y Chile quienes han obtenido resultados más importantes gracias a la utilización de los acuerdos de coproducción y a la intervención del Estado, tras el período de dictadura de Pinochet, mediante mecanismos de promoción a los productores privados y de incentivos otorgados a ciertos organismos para la realización de videos y cortometrajes.

Otro de los países que presentan grandes oportunidades de crecimiento es Colombia donde la situación del sector cinematográfico parece tomar un nuevo rumbo gracias a la aprobación de una serie de mecanismos de subvención y promoción que, sumados al apoyo que este sector de actividades recibe por parte del público colombiano, han permitido que la producción y comercialización del cine alcance cifras jamás antes vistas.

En el ámbito televisivo, la ola de privatizaciones y el proceso liberalizador de los medios de comunicación iniciados en los noventa tuvieron como consecuencia que este sector de actividades fuera adquiriendo nuevas características. Siguiendo el modelo neo-liberal que favorece los intereses privados, los Estados latinoamericanos pusieron un aparente punto final a la larga batalla entre los modelos estatistas y privatistas que tuviera lugar durante la década de los setenta. Así, por ejemplo, en Argentina la privatización de canales estatales que habían sido nacionalizados a principios de los setenta estableció cambios sustanciales en la estructura del mercado televisivo. Por su parte, en Chile el Estado autorizó al capital privado la propiedad de canales de television que habían estado hasta entonces en manos de universidades. La propiedad privada de los canales fue también aprobada en Colombia donde el Estado había controlado la televisión y limitado al sector privado a la producción de programas con topes fijos.

Estos nuevos cambios introducidos por el proceso de liberalización del sector de las comunicaciones favorecieron a las firmas privadas que pasaron de una era de escasez a una de abundancia del espectro electromagnético ya que tras la apertura del mercado recibieron la gran mayoría de las nuevas frecuencias adjudicadas. Paralelamente a los procesos de privatización, de eliminación de restriciones de la propiedad multimedios y de liberalización de distintas áreas se inició un proceso de rápida concentración y consolidación de las empresas televisivas.

Si bien la existencia de estos grandes grupos en la region no era nueva, pues ya antes de los noventa existían Globo, Televisa y otros conglomerados, éstos grupos no tenían las dimensiones que alcanzarían tras el proceso de liberalización del sector. Gracias a los nuevos dispositivos legales aprobados en este contexto, grupos como Clarín en Argentina y RCN y Caracol en Colombia, por ejemplo, se beneficiaron de la privatización que les permitió controlar recursos fundamentales no sólo en la industria televisiva sino solidificar su posición como conglomerados multimedios. Este proceso privatizador que fue impulsado por la aprobación de nuevos dispositivos legales permitió igualmente que diversos intereses industriales se expandieran rápidamente en la televisión. Este fue el caso del Grupo Elektra en Mexico que formó Azteca TV después de recibir las licencias por los canales 7 y 13.

En materia de contenidos, los efectos del proceso de privatización y la llegada de la televisión por cable en el sector televisivo se hicieron sentir. Contrariamente a las visiones pesimistas que se habían establecido tanto en Europa como en algunos círculos académicos latinoamericanos, la demanda de productos regionales y nacionales se vió incrementada positivamente gracias a la TV por cable. Si bien no existen estudios específicos que establezcan estimaciones exactas al respecto, es indudable que el número de horas de televisión a nivel local y regional aumentó considerablemente en las últimas décadas y se agudizó significativamente con el ingreso y disminución de los costos de las tecnologías y otros insumos que fueron utilizados convenientemente por las empresas audiovisuales locales. A esto se sumó además la enorme preferencia de los canales por la programación local que logró superar en algunos casos las producciones regionales o norteamericanas en ratings.

Este nuevo contexto creado gracias a la introducción del cable en América Latina hizo que, en la mayoría de los países, la programación importada sea de orígen regional más que norteamericana. Esto se hizo evidente especialmente en Chile, Colombia y en la región del Mercosur donde la producción local era casi inexistente en la televisión abierta años atrás. Los únicos géneros en los que este fenómeno no se hizo tan evidente son el de las películas y los dibujos animados que todavía enfrentan particulares problemas en la región debido a que demandan mayores inversiones. Entre las producciones que tuvieron más oportunidades para cruzar las fronteras nacionales y culturales se encuentran las producciones mexicanas, brasileras, argentinas, venezolanas y colombianas. Esto se debió esencialmente a que las audiencias locales estaban ya familiarizadas con la televisión de esos países que aceptaron en consecuencia sus acentos y particularidades.

El incremento de la producción doméstica en la región latinoamericana, cuyos resultados pueden parecer modestos, obedeció más al hecho que las compañías televisivas estaban deseosas de conquistar otros mercados que a la existencia de medidas de protección de la producción nacional. En efecto, las compañías que tenían experiencia en la venta de programas en el exterior (Televisa, Globo, Venevisión, RCTV) veían en la apertura de los mercados internacionales grandes oportunidades. A este pool de compañias exportadoras de productos televisivos se fueron agregando países como Argentina, Colombia, y Chile que supieron aprovechar la aplicación de las políticas de protección y de crecimiento aplicadas al sector del cable. De esta manera, la extensión del cable favoreció positivamente a países como Argentina, Chile y Mexico donde los canales abiertos empezaron a desistir de pasar enlatados norteamericanos (películas, comedias y dramas) en horarios centrales ya que dichos programas eran transmitidos por las cadenas norteamericanas de cable y satélite (Fox, HBO Ole, USA y otras) en el servicio básico de cable antes de otorgar los derechos para la televisión local.

Además del incremento de la producción y consumo consecuente de productos televisivos locales, el cable permitió que se abrieran nuevos espacios de comunicación en beneficio de iniciativas locales que recogían las expresiones culturales y preocupaciones de la localidad respecto a su futuro proyecto societario. Estas iniciativas locales que, si bien no tienen las dimensiones necesarias como para competir con los conglomerados internacionales en el mercado local, fueron constituyéndose en verdaderas oportunidades donde lo local podía ser difundido. Un caso ejemplar es el colombiano donde se observa un crecimiento interesante de este tipo de iniciativas.

No obstante los efectos positivos que la liberalización pudo haber tenido en el sector televisivo, debemos indicar que los mecanismos jurídicos introducidos por los Estados latinoamericanos a favor del sector audiovisual no fueron suficientes para sentar las bases de una futura industria audiovisual próspera en la región pues la situación del sector del cine y el video eran sumamente distintas a las de la televisión. Una de las principales razones que dificultaron el establecimiento de unas bases sólidas para el sector fue la enorme fragmentación del sector audiovisual que carecía de un marco jurídico uniforme que regulara todo el sector audiovisual y estableciera verdaderos mecánismos por medio de los cuales la producción televisiva, cinematográfica y videográfica pudiesen encontrar condiciones óptimas para desarrollarse. Esta situación se vió agravada a su vez por la enorme desigualdad de los mercados audiovisuales que impidieron que la industria audiovisual local se desarrollara con éxito en cada uno de los países de la región.

Los únicos países en los que, sin lugar a dudas, la posibilidad de contar con una industria audiovisual sólida fue más viable fueron Mexico, Brasil y en alguna medida Argentina pues estos países contaban ya con verdaderas redes de producción y distribución para su sector audiovisual. Para el resto de los países como Colombia, Venezuela, Chile y Uruguay, la situación se presentó bastante más díficil debido a factores tales como los problemas estructurales de sus economías y las dificultades que éstos tenían para hacer frente a las nuevas industrias y tecnologías tales como el cable, el satélite, el videotexto y el teletexto, entre otros.

En este contexto de grandes deafíos que se plantean al sector audiovisual latinoamericano, cabe preguntarse ¿cuáles podrían ser las vías más óptimas para una posible solución existosa?

Tras la evaluación del entorno jurídico vigente en los países latinoamericanos más significativos, consideramos que una de las vías más importante es la de repensar el tema de las políticas audiovisuales desde una óptica que correlacione el aspecto cultural del sector con el económico. Esto significa repensar las políticas audiovisuales desde nuevas perspectivas. Las experiencias del pasado que se volcaron hacia un intervencionismo del Estado a efectos de contrarrestar las grandes desigualdades entre los países productores de productos audiovisuales y los consumidores nos han demostrado que no son las más efectivas. Por su parte, las políticas liberalizadoras si bien han tenido ciertos resultados óptimos, pues han permitido la aparición de nuevas señales y de canales de comunicación, no han logrado establecer mecanismos idóneos para fomentar la producción local.

La urgente necesidad de repensar las políticas audiovisuales exige pues que los Estados reconozcan ante todo que este sector de actividades no es sólo importante por los ingresos que se perciben y el trabajo que éste puede generar dependiendo de la importancia de la industria local sino que los mensajes y los valores que son vehiculados a través de dichos medios también lo son.

Siguiendo esta línea de pensamiento, consideramos que los Estados deben ver que la necesidad de elaborar nuevas políticas a favor del desarrollo y crecimiento del sector audiovisual es indispensable para preservar las diferencias culturales dentro del mundo globalizado de nuestros días. Sólo en la medida que los Estados reconozcan este factor, las bases de una industria audiovisual latinoamericana seran viables.El Estado deberá para tal efecto velar por fomentar no sólo la producción, pues creatividad e interés por parte de los agentes intervinientes en este proceso existe, sino la distribución pues es precisamente a este nivel donde la problemática es más grave.

Desde el punto de vista jurídico el medio más eficiente a nuestros ojos es el de fomentar el establecimiento de estrategias comunes y, para tal efecto, servirse convenientemente de aquellos instrumentos jurídicos ya adoptados a nivel bilateral y regional tales como por ejemplo los acuerdos y convenios de coproducción cinematográfica que deberían ser aprovechados al máximo.Según nuestro punto de vista, estos vínculos de cooperación existente permitiran que la producción audiovisual de los países latinoamericanos logre ingresar hacia otros mercados y subsanar de ese modo las deficiencias propias del mercado que antes les impedían internacionalizar la producción audiovisual regional.

Este desafío es no obstante bastante grande pues la diversidad de las normas nacionales, los enfoques particulares de las políticas culturales de cada uno de los países y las propias estrategias nacionales de apertura comercial son obstáculos para acometer este desafío.

Finalmente, debemos indicar que la elaboración de una nueva política audiovisual en la región latinoamericana requerirá que no sólo participen en ella los empresarios-productores comprometidos sino igualmente los representantes de los gremios que trabajan en dicho sector de actividades, los artistas y evidentemente los representantes de la sociedad civil quienes podrán manifestar los intereses y preocupaciones de sus representados. El construir un espacio audiovisual propio es tarea a nuestros ojos no sólo del Estado sino de todos!

Conclusión general del trabajo de investigación

A través de este trabajo hemos podido constatar como el proceso de globalización de los mercados audiovisuales, resultado de la implementación de políticas de corte proteccionista en los países desarrollados que contaban con la tecnología necesaria para explotar estos mercados, ha profundizado las asimetrías ya existentes entre los grandes productores y los consumidores de estos productos. Esta situación en la que se encuentra el mercado audiovisual ha generado, a su vez, una importante y prolífica elaboración de estudios y análisis, por un lado, críticos y, por el otro, justificatorios de la aplicación de una serie de mecanismos de promoción, protección o liberalización de este sector de actividades.

A diferencia de lo que acontecía en los países desarrollados como los países miembros de la Unión Europea y el Canadá, quienes fueron defendiendo la idea de establecer una suerte de excepción para el sector de la cultura en el marco de los acuerdos de comercio, los Estados Unidos, segundo productor mundial de dichos productos, se constituyó en el acérrimo defensor de la libertad comercial de este sector a nivel mundial pese a incluir al interior de su propia política interna ciertos mecanismos de protección de su mercado audiovisual. Mientras este era el panorama que caracterizaba a los países desarrollados, los países latinoamericanos no pusieron enfásis en el tema debido, entre otras causas, al desconocimiento del potencial que dicho sector representa para sus economías y al tradicional enfoque que concibe la producción audiovisual como algo puramente artístico que olvida que, además de reflejar ciertas dimensiones estéticas, el sector audiovisual transmite mensajes de como nos percibimos en cuanto sociedades y de como percibimos a los otros.

Como hemos podido constatar, a lo largo del presente estudio, los países latinoamericanos centraron sus esfuerzos, contrariamente a los países desarrollados, en profundizar el proceso de liberalización del sector de las comunicaciones y del audiovisual iniciado años atrás de forma incipiente en la década de los ochenta. De esta manera, para dichos países el mercado pasó a ser el centro de gravitación de todos los esfuerzos realizados por el Estado.

Esta actitud tuvo como consecuencia que la producción interna de los países de la región continuara disminuyendo de manera progresiva no sólo por falta de recursos financieros sino porque la industria de Hollywood con la que debía de competir contaba con ventajas comparativas más importantes en este rubro. Paralelamente a esta apertura desmesurada del mercado audiovisual y comunicacional sin establecer condiciones de equidad para sus propios productores y creadores, los Estados latinoamericanos fueron suscribiendo, desde principios de la década de los noventa, acuerdos y convenios regionales en aras de crear un espacio audiovisual en la región. A esta iniciativa, se sumaron progresivamente una serie de esfuerzos orientados a proteger el patrimonio histórico y a desarrollar la cooperación cultural vista desde un punto de vista tradicional. Esta iniciativa aunque loable e interesante, no supo reconocer, sin embargo, la importancia del sector audiovisual desde su perspectiva económica y de medio para favorecer la preservación de las diversidades culturales existentes entre los países de la región. El enfoque utilizado se basó por el contrario en una concepción de cooperación con miras a producir una serie de producciones regionales de una interesante calidad a nivel de concepción del producto pero no de distribución. Esto se debió, sin duda, al desconocimiento por parte de quienes elaboraron dichos convenios de la realidad bidimensional de este sector de actividades.

A estas iniciativas se sumaron otras como la aprobación a nivel regional de ciertos proyectos enmarcados dentro de los procesos de integración regional que apuntaban sobre todo al tema de la protección de una identidad regional, olvidando muchas veces la importancia comercial del sector audiovisual dentro de la economía de la región.

Dentro de este contexto, cabe preguntarse ¿cuál sería la fórmula para lograr un crecimiento de la producción audiovisual en la región y la protección de nuestras diversidades dentro de un contexto globalizador?

En la primera parte de la presente investigación, pudimos observar que los países defensores del tema cultural se han inclinado por el establecimiento ya sea de una suerte de fórmula de excepción (a título de ejemplo citamos el caso del Canadá en el marco del TLCAN) o por una exclusión manifiesta del sector durante las negociaciones comerciales en materia de servicios. Este último mecanismo corre el riesgo de ser contestado, especialmente tras la adopción de la decisión de la OMC en el caso Sport Illustrated

A nivel regional, las iniciativas interesantes del MERCOSUR pueden ser perfectibles sobre todo si se considera el importante flujo comercial de la región a nivel de este sector. Las diferencias propias de los mercados de los países miembros pueden constituirse en mecanismos interesantes para complementar la producción del sector en base a las potencialidades de cada uno de sus miembros.

Finalmente, a nivel del ALCA como pudimos constatar no se encuentra una mención específica al tema de las industrias culturales dentro de las negociaciones realizadas hasta la fecha. Por el contrario, el tema de la dimensión cultural dentro del proceso de integración económica se ha limitado a una simple referencia sin mayor pese en el marco de las negociaciones del futuro acuerdo.

Si nos proyectamos hacia el futuro, la situación del sector de los audiovisuales y de las comunicaciones en el hemisferio corre el riesgo de verse afectada de manera importante sobre todo si consideramos las diferencias importantes en cuanto a los modelod de integración regional y de globalización defendido por los «grandes» negociadores (Brasil ( y los socios del MERCOSUR) y los Estados Unidos) del hemisferio. Debemos entonces cuestionarnos si el modelo de globalización del mercado audiovisual a lo estadounidense le ganará la batalla al modelo de participación conjunta entre el Estado y el sector privado elaborado por el gobierno del Brasil y avanzado de manera un poco tímida en el marco del MERCOSUR.

Desde nuestro punto de vista, resulta probable que dada las características tanto económicas como culturales de los países de América Latina y de los países miembros del MERCOSUR, el modelo de este último proceso integrador sea por el cual opten los países participantes en la futura ALCA si el tema de las industrias culturales es incluído en la agenda de negociaciones. Lo que sin lugar a dudas será necesario para que dicha empresa llegue a buen término es el establecimiento de una voluntad política favorable al respecto y de una posición conjunta de todos los países latinoamericanos. Especialmente, si consideramos que si bien parecen interesados en el tema cultural y audiovisual, los países latinoamericanos han centrado sus esfuerzos más bien la suscripción de acuerdos de cooperación cuyos resultados son magros debido, según nuestro punto de vista, al hecho de que dichos acuerdos han sido concluídos sin considerar la participación del sector privado quien es el que posee los recursos e intereses en dicho sector de actividades.

De esta manera, queda claro que la participación activa entre los sectores público y privado deberá ser considerada indispensable dentro de la estrategia a adoptarse en el marco de las negociaciones comerciales de manera tal que se evite que las diversidades culturales, hoy terriblemente afectadas por la expansión de los monopolios dentro de los mercados regionales, se vean erodadas definitivamente dentro del contexto de integración hemisférica y de globalización de las economías latinoamericanas.

Entre los mecanismos interesantes a ser aplicados a tal fin, cabe incluir igualmente la propuesta. avanzada en el ámbito MERCOSUR para crear un canal público de TV que asegure un verdadero y fluído intercambio cultural –regional. A lo que se deberá sumar la coordinación con los demás países latinoamericanos a efectos de defender una posición única sobre el tema en el marco de los foros, conferencias, y negociaciones comerciales(277).

Del mismo modo, otro de los temas que resultaría interesante incorporar a estas iniciativas a nivell hemisférico es el de incluir una serie de Fondo de financiamiento para aquellas iniciativas privadas de producción y difusión audiovisual que carecieran de los recursos económicos necesarios para ver la luz del día (como por ejemplo se hace en Colombia). Y por supuesto, una de las áreas que debiera incluirse en esta iniciativa es la informática y la telemática (como lo hace Brasil) que como bien sabemos son utilizados en la producción audiovisual de los países desarrollados (especialmente en Estados Unidos) y que, en la gran mayoría de América Latina, no cuentan prácticamente con políticas públicas de inversión en investigación y desarrollo para contribuir a la generación de innovaciones culturales.

Finalmente, debemos agregar a esta participación conjunta del Estado y del sector privado, la de la sociedad civil que en el contexto democrático y participativo es el instrumento de decisión de los ciudadanos frente a las decisiones monopólicas que los privan del enriquecimiento y la pluralidad cultural. Sólo la conjunción de esfuerzos entre estos tres actores podrá permitir no sólo el desarrollo y el enriquecimiento del sector de las industrias culturales de América Latina sino la preservación de nuestras diferencias que nos enriquecen y facilitan la construcción de las identidades colectivas (lo que somos, lo que deseamos ser y como nos percibimos como colectividad). Que como muy bien señala un documento de trabajo de la Organización de Estados Iberoamericanos supone que:" [l]as actuaciones para la preparación y formulación de políticas culturales [deben ser] realizadas contemporáneamente por diversos agentes (Estado, grupos comunitarios, empresas privadas, organizaciones no gubernamentales, individuos, etc.). Una política cultural que sea formulada por un único agente terminará siendo estéril y unilateral, por ejemplo, cuando es exclusivamente el Estado, termina en patrimonialismo estadista o dirigismo estatal, o si el agente es el mercado, culmina en mercantilismo cultural o privatización de la vida cultural"(278).

Dado que se tratar de un análisis prospectivo, consideramos que muchos aspectos quedan aún por definirse en el seno del ALCA por lo que nuestro aporte pretende sólo motivar la reflexión de los verdaderos actores participantes en este gran proyecto y no dar la solución al problema.

Natalia Sandoval Peña © Diciembre 2000

Version al dia abril 2002

Agradecimientos:

Agradezco a la CEIL y a la Fundación Rockfeller, al profesor Hugo Achugar, a los miembros y personal docente y administrativo del CEIL así como a la administración de la Facultad de Humanidades por su acogida durante mi estancia en Uruguay. La ayuda financiera otorgada por dichas instituciones y el respaldo de quienes pude entrevistar durante mi estancia en Uruguay permitieron la realización de este trabajo que espero sea de utilidad para aquellos interesados en contar con una visión global de la situación del sector audiovisual en nuestro América.

NOTAS:

(2) NESTOR GARCIA CANCLINI, Culturas híbridas : estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mexico, ed. Grijalbo, pp. 288-289.

(3) MARTIN HOPENHAYN, "Industrias culturales y nuevos códigos de modernidad", Revista CEPAL, no. 54, dic. 1994, p.167.

(4) Siglas utilizadas para identificar los acuerdos del GATT de 1947 y el Acuerdo de Marrakesh que creó la Organización Mundial del Comercio.

(5) Las siglas ALCA identifican al proyecto de creación de una Area de Libre Comercio en las Américas que tuviera nacimiento efectivo en el año 1994 con la celebración de la Cumbre de Miami. Los antecedentes de creación de esta futura zona de libre comercio se encuentran en la Iniciativa del Presidente Bush para las Américas que fuera objeto de análisis de los países latinoamericanos.

(6) Es preciso señalar que ni la Declaración de Principios ni el Plan de Acción de Miami de 1994 y el de Santiago de 1998 hacen referencia de manera directa al tema de las industrias culturales. Asi mismo, conviene observar que a la fecha no se cuenta con ningún grupo de negociación dedicado especialmente a dicho tema. Sin embargo, cabe precisar que el Grupo de negociación sobre la Propriedad intelectual ha hecho referencia de manera indirecta al tema al referirse a la necesidad de establecer normas que sancionen la piratería en el seno de la futura Zona de libre comercio de las Américas.

(7) Podemos apreciar el interés del Canadá no solo en el plano multilateral dentro del marco de la Organización Mundial de comercio (OMC) sino también en el plano bilateral ya que el tema ha sido incluído en el Acuerdo de Libre comercio entre este país y Chile suscrito en entre ambas partes en Santiago de Chile el 5 de diciembre de 1996.

(8) La posición canadiense respecto al tratamiento jurídico de las industrias culturales en el marco de las acuerdos comerciales internacionales ha ido tomando forma y ha ido convirtiéndose en uno de los ejes importantes de la política exterior canadiense. Para contar con una información más detallada al respecto, sugerimos leer el texto "La culture canadienne dans le contexte de la mondialisation. Nouvelles stratégies pour la culture et le commerce- La culture canadienne dans le contexte de la mondialisation", preparado por el GRUPO DE CONSULTA SECTORIAL SOBRE COMERCIO EXTERIOR–INDUSTRIES CULTURELLES, febrero de 1999, en: <http://www.infoexport.gc.ca/trade-culture/menu-f.asp>.

(9) COMITÉ PERMANENT DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ET DU COMMERCE INTERNATIONAL-SOUS COMITÉ DU COMMERCE, DES DIFFÉRENDS COMMERCIAUX ET DES INVESTISSEMENTS INTERNATIONAUX, "Chapitre 8 : La culture et la diversité culturelle dans les Amériques", dans La Zone de libre-échange des Amériques : pour un accord qui sert les intérêts des canadiens, octobre 1999, documento en línea : <www.parl.gc.ca/infocomdoc/3…dies/reports/faitrp01/22-ch8-f.htm>, (fecha de acceso : 23 de noviembre de 1999), pp. 1-7.

(10) El programa incorporado del Acuerdo de Marrakesh (15 de abril de 1994) establece que los acuerdos sobre servicios, agricultura, medidas sanitarias y fitosanitarias, reglamento de diferencias, propriedad intelectual, mercados públicos, subvenciones y medidas comerciales relacionadas con las inversiones deberan ser objeto de reexamen. Estos temas y aquellos establecidos durante la Conferencia ministerial de la OMC en Singapur en 1998 (competencia y comercio, transparencia de los mercados públicos, tarifas industriales, compatibilidad entre el libre comercio, medio ambiente y normas sociales asi como el comercio electrónico) forman parte de la agenda de negociación del milenio. Consultar el texto elaborado por la DOCUMENTATION FRANÇAISE, Comprendre le cycle du Millénaire, documento de consulta : en linea < http://www.ladocfrancaise.gouv.fr/pe/>, (fecha de acceso : 30 de noviembre de 1999).

(11) Siglas en inglés del Acuerdo General sobre el Comercio de Servicios suscrito en el marco de la Ronda de Uruguay.

(12) Estas siglas hacen referencia al Acuerdo multilateral sobre el comercio de servicios que fuera negociado en el marco de la Organización Organización para la cooperación y el desarrollo económico en 1998.

(13) Siglas que identifican al Tratado de Libre comercio suscrito entre los gobiernos de Estados Unidos, Canada y Mexico en el año 1992 con miras a establecer una zona de libre comercio en el territorio de America del Norte.

(14) Siglas que identifican al Mercado Comun del Sur creado mediante el Tratado de Asunción en 1991 suscrito por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay.

(15) Para un análisis de la evolución del concepto de industrias culturales consultar el texto de JOËLLE FARCHY, La fin de l’exception culturelle?, coll. CNRS Communication, CNRS Édition, Paris, 1999.

(16) SERGIO DE ZUBIRÍA, "Economía de la cultura", Programa Formación en administración y gestión cultural, Vo entrega, publicado por la Organización de Estados Iberoamericanos, marzo 1998 documento en línea : OEI <http://www.oei.org.co/cult005.htm> (fecha de acceso : 02 de noviembre de 1999).

(17) NACIONES UNIDAS-COMISION ECONOMICA PARA AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE, La industria cultural en la dinamica del desarollo y la modernidad : nuevas lecturas para América latina y el Caribe, LC/G.1823, 14 de junio de 1994, p.5.

(18) JOSE JOAQUIN BRUNNER, El espejo trizado: ensayo sobre cultura y políticas culturales, Santiago de Chile, FLACSO, octubre 1988, p. 27.

(19) CARLOS E. GUZMAN CÁRDENAS, Innovación y competitividad de las industrias culturales y la comunicación en Venezuela, Organización de los Estados Iberoamericanos (OEI), 1999 en <http://www.oei.org.co/innovacion0.htm>.

(20) Hacemos referencia en este punto a lo acontecido durante las negociaciones del Acuerdo multilateral sobre inversiones de la Organización para la cooperación y el desarrollo económico (OCDE) debido al interés de Francia de excluir del ámbito de aplicación de dicho acuerdo a las industrias culturales y a la controversia que el expediente sobre deteminadas medidas que afectan las publicaciones que confrontó las posiciones de los gobiernos del Canadá y de los Estados Unidos en el seno de la Organización mundial de comercio (OMC).

(21) En el caso del MERCOSUR por ejemplo encontramos los excelentes trabajos de GABRIEL OMAR ALVAREZ, « Integración regional e industrias culturales en el MERCOSUR : situación actual y perspectivas », en SELA-UNESCO-CAB-MCBA, Seminario Integración económica e industrias culturales en América Latina y el Caribe », Buenos Aires, 30-31 de julio de 1998, pp.1-49., OCTAVIO GETINO, « Las industrias culturales y el Mercosur » en Gregorio Recondo (compilador), MERCOSUR. La dimensión cultural de la integración, editorial Ciccus, Buenos Aires, 1997; HERNAN GALPERIN, « Las industrias culturales en los acuerdos de integración regional. El caso del NAFTA, la UE y el MERCOSUR », en Revista Comunicación, ed. Centro Gumilla, Venezuela, N· 102. 2do Trimestre 1998, documento en línea en : <http://www.geocities.com/CapitolHill/congress/3768/integracult.htm>, (fecha de acceso: 20 de julio del 2000).

(22) Para más detalles en torno a este tema sugerimos consultar el texto del CONVENIO ANDRES BELLO, Identidad y cultura en América Latina. Las industrias culturales, Revista Tablero, noviembre 1997, ano 21, No. 57, Santa Fé de Bogota- Colombia, pp. 52-66.

(23) Para una tener una visión de la literatura jurídica desarrollada en dicho sentido consultar los textos de W.MING SHAO, «Is there no Business like show business? Free trade and cultural protectionism » (1995) 20 Yale Journal of International Law, Universidad de Yale, pp.105-ss., ANTHONY DE FAZEKAS, «Free trade and culture : An alternative approach », (1993) 2 Dalhousie Journal of Legal Studies, pp.141-162, IVAN BERNIER y ANNE MALÉPART, «Les dispositions de l’Accord de libre-échange nord-américain relatives à la propriété intellectuelle et la clause d’exemption culturelle », (1994) 6 Les Cahiers de propriété intellectuelle, pp.139-171, IVAN BERNIER, «Cultural Goods and services in international trade law » en DENIS BROWNE (ed), The culture/Trade Quandary. Canada’s policy options, Center for Trade Policy and Law, Ottawa, 1998, pp.108-154, entre otros textos.

(24) Conviene recalcar, en este sentido, la existencia de una preocupación constante en el seno de la comunidad internacional. A titulo de ejemplo, conviene señalar los trabajos realizados por la UNESCO sobre este tema, los mismos que llevaron a la publicación del texto OUR CREATIVE DIVERSITY –Report, de la World Commission on Culture and Development de la UNESCO presidida por Javier Pérez de Cuéllar.

(25) KARL N. LLEWELLYN, Private Broadcasters and the Public Interest : Notes toward a "Third Way". Cass R. Sunstein, documento de discusión, Facultad de Derecho de la Universidad de Chicago, 1998, p.1.

(26) Según los argumentos expuestos por la delegación francesa, las restricciones directas a la inversión extranjera y los compromisos de status quo harían inoperantes las limitaciones a la participación extranjera dado que en determinados sectores se utilizan nuevas tecnologías que no se encuentran sometidas a dichas limitaciones. Ello sería inaceptable para dicha Delegación por cuanto cuestionaría los compromisos adoptados en materia audiovisual durante la Ronda de Uruguay. Caba recordar que durante dichas negociaciones sólo 3 países miembros de la OCDE adoptaron compromisos en el sector audiovisual. Los otros miembros de la OCDE, entre los cuales se encuentran los países miembros de la Unión Europea, no adoptaron el compromiso de respectar el status quo en lo que se refiere a la presencia comercial. Asi mismo, dicha delegación indicó que en el caso específico del audiovisual el AMI no aceptaría la aplicación de un trato diferente a las empresas extranjeras por razones referidas al contenido linguístico de los bienes y servicios culturales. Del mismo modo, dicha delegación hizo referencia al tema de las co-producciones cinematográficas que otorgan un trato preferencial a un país en particular, contravienen el trato nacional y el principio de la nación más favorecida.

(27) ORGANISATION DE COOPERATION ET DEVELOPPEMENT ÉCONOMIQUES, Accord multilatéral sur l’investissement. Texte et commentaire consolidés, Document OLIS : 08-Oct-1997. Dist. : 10-Oct-1997 texte original : Anglais, document en ligne : Le monde diplomatique <http://www.monde-diplomatique.fr/dossiers/ami/annexe.html> (fecha de acceso : 02 de febrero de 1999). (traducción libre del texto en francés)

(28) MINISTERE DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ET DU COMMERCE INTERNATIONAL, Statement by Canada on the Multilateral Agreement on investment [MAI] issued by the Honourable Sergio Marchi, Minister for International trade, OECD Ministerial meeting, Paris, France April 27, 1998, <http://www.dfait-maeci.gc.ca/english/news/statements/98_state/98_031e.htm>, (fecha de acceso : 20 de junio de 1998).

(29) The Multilateral Agreement on Investment, Statement By Under Secretary of State Stuart Eizenstat and Deputy U.S. Trade Representative Jeffrey Lang, February 17, 1998, documento en línea USTR : <http://www.ustr.gov/speeches/index.html>, (fecha de acceso : 20 de noviembre de 1999)

(30) Estos dos sectores son considerados como los segundo en importancia para la economía estadounidense pues los ingresos en dichos rubros superan ampliamente los 8 billones de dólares americanos anuales.

(31) BERNARDO SUBERCASEAUX, «Las industrias culturales : desafíos para una política cultural», en Cuadernos del Foro 90, Estado y Cultura No.5, CINDE, Santiago de Chile, 1993, p.35

(32) Ver en este sentido el texto de la ponencia de Milagros del Corral (Directora de la division sobre creatividad, industrias culturales y propriedad intelectual de la UNESCO) : «Investing in cultural industries», presentado en la Conferencia Culture in sustainable development : investing in cultural and natural endowments organizada por el Banco Mundial y UNESCO, 28-29 de setiembre de 1998.

(33) JOHN JACKSON, World Trade and the Law of the GATT, New Yok, Bobbs Merril Company Inc, 1969, p. 293.

(34) ROBIN L. VAN HARPEN, "Mamas, don’t let your babies grow up to be cowboys : reconciling trade and cultural independance", (1995) 4 Minnesota Journal of Global Trade 165, p. 194

(35) JAMES E. WEB, "British Attitude Toward Quotas", (1949) 20 Department of State Bulletin 807, p.825.

(36) La controversia relativa a la industria cinematográfica se remonta en realidad a los años 30 pero no es sino hasta luego de esa epoca que se establece un regimen especial a este sector de actividad. Para mas detalles concernientes a la evolució del tema de las industrias culturales en el seno del GATT/OMC consultar LAURENT BURIN DES ROZIERS, Du cinéma au multimédia. Une brève histoire de l’exception culturelle, Institut français des relations internationales, Les notes de l’IFRI No.5, Série Transatlantique, 1998.

(37) ACCORD GENERAL SUR LES TARIFS DOUANIERS ET LE COMMERCE, Application de l’Accord general au commerce international des programmes de television, L/1615 Restricted, 16 novembre 1961, p. 1.

(38) ACCORD GENERAL SUR LES TARIFS DOUANIERS ET LE COMMERCE, Groupe de travail de l’application de l’Accord général au commerce international des programmes de télévision, L/1686 Restricted, 18 décembre 1961, p. 1.

(39) JOHN DAVID DONALDSON, " "Television without frontiers" : the continuing tension between liberal free trade and European cultural integrity", (1996) 20 Fordham International Law Journal 90, p.136.

(40) CLINT N. SMITH, "International trade in television programming and GATT : An analysis of why the European Community’s local program requirement violates the General Agreement on Tariffs and Trade", (1997) 10 International Tax and Business Lawyer 97, p. 117.

(41) JONAS M. GRANT, "Jurassic Trade Dispute : The exclusion of the audiovisual sector from the GATT", (1995) 70 Indiana. Law Journal 1333, p. 1346.

(42) KARL F. FALKENBERG, "The Audiovisual sector", en Jacques H. J. BOURGEOIS, FRÉDÉRIQUE BERROD y ERIC GIPPINI FOURNIER (eds), The Uruguay Round results. A European lawyers perspective, College of Europe No.8, Brussels, European Interuniversity Press, 1995.

(43) El acuerdo de libre comercio suscrito en 1988 entre los gobiernos de los Estados Unidos y el Canadá establecía como veremos más adelante en su artículo 2005 que el sector de las industrias culturales se encontraba excento de las disposiciones previstas por dicho acuerdo. Sin embargo, el mismo artículo establecía que cualquiera de las partes podía establecer medidas con efecto comercial equivalente.

(44) JONAS M. GRANT, op. cit. note 40, p.1336.

(45) Ibidem, p.1343.

(46) Para un análisis de las estrategias avanzadas durante las negociaciones de la Ronda de Uruguay en torno al tema de las industrias culturales, consultar SANDRINE CAHN y DANIEL SCHIMMEL, "The cultural exception : does it exist in GATT and GATS frameworks? How does it affect or is it affected by the Agreement on TRIPS?", (1997) 15 Cardozo Arts and Entertainment Law Journal 281, p. 293.

(47) KIRSTEN L. KESSLER, "Protecting free trade in audiovisual entertainment : a proposal for counteracting the European Union’s trade barriers to the U.S. entertainment industry’s exports", (1995) 26 Law and Policy in International Business 563, p. 580.

(48) El concepto de especificidad cultural fue avanzada por la Comunidad Europea por influencia de Sir Leon Brittan, Vice presidente de la Comisión Europea, a fines de octubre de 1990. Para mayor detalles sobre las negociaciones del sector audiovisual y la posición europea durante la Ronda de Uruguay, ver FRANKLIN DEHOUSSE & FRANCOISE HAVELANGE, "Aspects audiovisuels des Accords du GATT. Exception ou spécificité culturelle?", en DOUTRELEPONT, CARINE (coord), L’Europe et les Enjeux du GATT dans le domaine de l’audiovisuel, Bruylant, Bruxelles, 1994, p. 122.

(49) Ver en este sentido el interesante trabajo de SANDRINE CAHN & DANIEL SCHIMMEL, op.cit nota 45, p. 293.

(50) Los miembros de la Comunidad Europea se reunieron para tal efecto a nivel ministerial. Los ministros encargados del audiovisual de los doce países miembros de la Comunidad Europea se reunieron en Bélgica y adoptaron una resolución conteniendo seis puntos específicos. Dicha resolución es conocida como "Six informal requirements of Mons". Para más detalles, consultar SANDRINE CAHN & DANIEL SCHIMMEL, op.cit note 45, p. 294.

(51) El artículo XIV del AGCS prevee lo siguiente:

" A reserva de que las medidas enumeradas a continuación no se apliquen en forma que constituya un medio de discriminación arbitrario o injustificable entre países en que prevalezcan condiciones similares, o una restricción encubierta del comercio de servicios, ninguna disposición del presente Acuerdo se interpretará en el sentido de impedir que un Miembro adopte o aplique medidas:

a. necesarias para proteger la moral o mantener el orden público;

b. necesarias para proteger la vida y la salud de las personas y de los animales o para preservar los vegetales;

c. necesarias para lograr la observancia de las leyes y los reglamentos que no sean incompatibles con las disposiciones del presente Acuerdo, con inclusión de los relativos a:

i) la prevención de prácticas que induzcan a error y prácticas fraudulentas o los medios de hacer frente a los efectos del incumplimiento de los contratos de servicios;
o ii) la protección de la intimidad de los particulares en relación con el tratamiento y la difusión de datos personales y la protección del carácter confidencial de los registros y cuentas individuales,
iii) la seguridad;

d. incompatibles con el artículo XVII, siempre que la diferencia de trato tenga por objeto garantizar la imposición o la recaudación equitativa o efectiva de impuestos directos respecto de los servicios o proveedores de servicios de otros Miembros;

e. incompatibles con el artículo II, siempre que la diferencia de trato resulte de un acuerdo destinado a evitar la doble imposición o de las disposiciones destinadas a evitar la doble imposición contenidas en cualquier otro acuerdo o convenio internacional que sea vinculante para el Miembro".

Ver texto del AGCS en el sitio web de la OMC, <http://www.wto.org/wto/spanish/legalsp/legalsp.htm>

(52) ORGANIZACION MUNDIAL DEL COMERCIO, Anexo 10, Acuerdo general sobre el comercio de servicios, ver texto en documento en línea : <http://www.wto.org/wto/spanish/legalsp/legalsp.htm>, (fecha de acceso: 02 de febrero del 2000).

(53) La famosa Directiva "Televisión sin fronteras" fue adoptada por los países miembros de la Comunidad Europea luego de años de arduo trabajo.Adoptada mediante la Directiva 89/552/CEE del Consejo de la Comunidad Europea, este dispositivo rige el tema del audiovisual europeo. Consultar el texto en : <http://europa.eu.int/eur-lex/es/lif/dat/1989/es_389L0552.html>.

(54) Ver artículo 4 del texto de la Directiva 89/552/CEE del Consejo.

(55) Dicho dispositivo considera que en lo que se refiere a los organismos de radiodifusión televisiva que se hallen bajo la jurisdicción de la República Federal de Alemania, las obras originarias de los territorios alemanes en los que sea de aplicación la Ley Fundamental, y que cumplan las condiciones del párrafo segundo del artículo 6.

(56) Ver artículo 4 del texto de la Directiva 89/552/CEE del Consejo.

(57) Durante las negociaciones del AGCS 33 países introdujeron una excepción a la aplicación de la clausula de la nación más favorecida al sector de los servicios audiovisuales mientras que 8 países incluyeron excepciones de tipo general que incluyen potencialmente el sector de los audiovisuales. Dentro de las 33 países se encuentra el Brasil cuya regimen de excepción tiene una duración indeterminada. Ver WORLD TRADE ORGANIZATION, Audiovisual Services. Background note by the Secretariat, S/C/W/40, 15 june 1998.

(58) La Organización Mundial del Comercio ha recensado un total de 33 excepciones en materia audiovisual. Asi mismo, esta entidad ha identificado 8 excepciones a la claúsula de la nación más favorecida que por ser de caracter general pueden afectar el sector audiovisual. Entre los países que adoptaron dichas medidas se encuentran El Salvador, Malasia, Peru, Filipinas, Sierra León, Tailandia, Turquía y los Emiratos Arabes. Ver WORLD TRADE ORGANIZATION, Audiovisual Services. Background note by the Secretariat, documento S/C/W/40 restricted, 15 de junio de 1998 (texto original en inglés).

(59) WORLD TRADE ORGANIZATION, op.cit. supra note 57, p. 18.

(60) Si bien Argentina adoptó el compromiso de accordar el acceso al mercado y el trato nacional a todos los subsectores del servicio de telecomunicaciones estableció fuera del alcance de la lista de compromisos específicos a la distribución por cable o radiodifusión de programas de radio o televisión, conforme lo había establecido en el punto 2.b del Anexo sobre Telecomunicaciones del AGCS. Ver ORGANIZACION MUNDIAL DEL COMERCIO, "Argentina-Lista de compromisos específicos", GATS/SC/4/Suppl.1

(61) Brasil optó por accordar el acceso a los mercados y el trato nacional al servicio de telecomunicaciones salvo a aquellos servicios prestados mediante distribución de programaciones de radio y televisión de libre recepción. Ver WORLD TRADE ORGANIZATION, "Brazil-Lista de compromises específicos", GATS/SC/13/Suppl.2.

(62) BURHAN GHALIOUN, "Globalización, deculturación y crisis de identidad", (dic. 1998/enero 1999) 43-44 Revista Cidb d’affers internacionals 1-5, p. 1, documento en línea CIDOB : <http://www.cidob.es/Castellano/Publicaciones/Afers/43-44ghalioun.html>, (fecha de acceso : 01 de abril del 2000).

(63) La expresión "edición separada" se utiliza en el Canadá para referirse a ese tipo de ediciones regionales canadienses.

(64) ORGANIZACION MUNDIAL DEL COMERCIO, Canadá-Determinadas medidas que afectan las publicaciones. Informe del Grupo Especial, Doc. WT/DS31/R, 14 de marzo de 1997. Ver publicación electrónica en el sitio web de la OMC : < http://www.wto.org/wto/ddf/sp/public.html >.

(65) SIMON HOUPT, Après Sports Illustrated, le deluge. Hoping to protect the Great White North from U.S. magazine pollution, Canada is trying to keep Canadian editions of American rags off its newsstands. But it isn't working, Salon Magazine, April 17, 1997, documento en línea Media awareness network : <http://www.media-awareness.ca/eng/issues/cultural/resource/houpt.htm>, (fecha de acceso: 18 de noviembre de 1999).

(66) ORGANIZACION MUNDIAL DEL COMERCIO, Canadá – Determinadas medidas que afectan a las publicaciones. Informe del Grupo Especial, Doc. WT/DS31/R, 14 de marzo de 1997, p. 93.

(67) ORGANIZACION MUNDIAL DEL COMERCIO, op.cit nota supra 65, p. 95.

(68) CHI CARMODY, "When "cultural identity was not at issue" : thinking about Canada-certain measures concerning periodicals", (1999) 30 Law and Policy in International Business 231, p.240.

(69) Ibidem, p. 46.

(70) JESUS MARTIN BARBERO, "Globalización y multiculturalidad", (1998) 19 Revista de la Universidad Pontificia Bolivariana 74, p.75.

(71) Sobre este punto, cabe precisar que una de las razones que determinan la importancia del estudio del TLCAN es que dicho grupo regional cambió, de manera significativas, las esquemas tradicionales dentro de los cuales discurrían las relaciones económicas y comerciales entre América Latina y los Estados Unidos y transformó, igualmente, las reglas de juego anteriormente vigentes.

(72) Este capítulo ha sido trabajado y puesto al día en base al artículo que publicaramos en la revista Agenda Internacional de la Universidad Católica del Perú. Para mayores detalles, ver NATALIA SANDOVAL PEÑA, El tratamiento jurídico de las industrias culturales en el seno de los acuerdos de integración: el caso del Tratado de Libre Comercio de América del Norte y del MERCOSUR", (1999) 12 Agenda Internacional 87, pp. 92-108

(73) En virtud a lo establecido en el TLCAN, el porcentaje de cuota de pantalla era de un 30%. Sin embargo, a partir de la aprobación de la Ley Federal de Cinematografía mexicana se estableció que dicha cuota iría liberalizándose hasta alcanzar el 10% en 1997. Para un análisis más detallado de la situación de la industria audiovisual mexicana, consultar el texto del profesor ENRIQUE E. SANCHEZ RUIZ, « ¿Se "norteamericaniza" el cine en México?» , Revista Mexicana de comunicación, No 51, octubre-diciembre, 1997 en <http://www.cem.itesm.mx/dacs/buendia/rmc/rmc51/ruiz.html>.

(74) Traducción libre del artículo 2005 cuyo texto original consultado se encuentra en idioma francés.

(75) Ver el texto del Tratado de libre comercio norteamericano que puede ser consultado en idioma español vía internet en la siguiente dirección web : http://www.sice.oas.org/trades.stm#TLCAN

(76) Ver texto del Tratado de libre comercio norteamericano, op. cit nota supra 74.

(77) Texto del DEPARTAMENTO DE COMERCIO DE LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA, Globalization of the mass media, Washington D.C., 1993 citado por Hernan Galperín, « Las industrias culturales en los acuerdos de integración regional. El caso del NAFTA, la UE y el MERCOSUR », en la Revista Comunicación. Cibernauta, editor Centro Gumilla, Venezuela, N· 102, 2do Trimestre, año 1998, p.9., <http://www.geocities.com/CapitolHill/congress/3768/integracult.htm>.

(78) Consultar en este sentido, el artículo de ANDRÉ BERTEN, « Las industrias culturales y la integración europea », DT 27 6/98 : "Dimensión Cultural de la Integración Regional en la Comunidad Andina" , en <http://www.cefir.org.uy/indexd.htm>

(79) Según el Informe de la CEPAL sobre los resultados de la aplicación aplicación del TLCAN en el Canadá, dicho sector estaría compuesto por 200 compañías discográficas y 740 productoras de películas, videos y programas de televisión que deben hacer frente a un mercado completamente invadido por las grandes compañías americanas. Consultar el texto de la Economic Commission for Latin American & The Caribbean, NAFTA. Implementation in Canada : The first three years, ECLAC Washington Office. Dicho texto puede ser ubicado vía internet en el sitio web siguiente : < http://www.eclacwash.org/trade/nafta-cn.html>

(80) Para mayores detalles sobre el estado de la industria audiovisual canadiense consultar el texto de GAETAN TREMBLAY, El desarrollo de las industrias de la información, de la cultura y de la comunicación en el contexto del TLC, trabajo presentado en el I Coloquio NAFTA/MERCOSUL de Ciencias da comunicação, Santos (Brasil), 29-30 de agosto de 1997.

(81) Para una visión amplia de la política comercial y cultural canadiense en la materia sugerimos consultar el texto elaborado por el GRUPO DE CONSULTACIONES SECTORIALES SOBRE COMERCIO EXTERIOR (GCSCE), « La culture canadienne dans le contexte de la mondialisation : Nouvelles stratégies pour la culture et le commerce. La culture canadienne dans le contexte de la mondialisation », Infoexport, febrero de 1999, disponible en internet en : < http://www.infoexport.gc.ca/trade-culture/menu-f.asp>.

(82) Ver en este sentido el texto de Hernán Galperín, op.cit. nota 20, p.6.

(83) Instituto de Relaciones Europeo-latinoamericanas-IRELA (coordinador), El MERCOSUR : Perspectivas de un bloque emergente, Dossier No. 61, agosto de 1997.

(84) TRATADO DE ASUNCION, cuyo texto ha sido consultado en el sitio web de Sección comercial de la Organización de Estados Americanos (OEA), http://www.sice.oas.org/trade/mrcsrs/mrcsrins.stm

(85) Ver en ese sentido los trabajos realizados por HUGO ACHUGAR (coordinador), Seminario Politicas culturales en el marco de la integración regional del MERCOSUR, FESUR, Montevideo, 1991, 144 p.

(86) Dicha reunión se llevo a cabo el 25 de agosto de 1992.

(87) Artículo 1 de la resolución MERCOSUR/GMC/Resolución No.34/92.

(88) Dicha entidad viene estableciendo una estrecha relación con la Comisión de Asuntos culturales, educación, ciencia y tecnología del Parlamento Latinoamericano. Consultar en ese sentido las Noticias del PARLATINO, « Legisladores coordinan sus políticas culturales » en: <http://www.ips.org/mundial/Parlatino/par01b.htm>

(89) Ver Octavio Getino, Las industrias culturales en el MERCOSUR, op.cit. nota 20, p.6.

(90) El Seminario en cuestión fue el siguiente : « MERCOSUR y la integración sudamericana : más allá de la economía », el mismo que se llevo a cabo en la ciudad de Fortaleza (Brasil) los días 9, 10 y 11 de diciembre de 1996. En dicho seminario los intelectuales de los países miembros del MERCOSUR discutieron varios aspectos relacionados a la cultura y el rol que ésta debe ejercer en el proceso de integración. Como resultado de estas charlas, los especialistas reunidos concluyeron que existía la necesidad de establecer una Iniciativa cultural para el MERCOSUR.

(91) Esta iniciativa fue estudiada durante la reunión del PARCUM realizada en Isla Negra (Chile), los días 18 y 19 de marzo. Ver DIARIO LA REPUBLICA, Mercosur cultural, Sección Cultura, documento en linea en : Diario la República en la Red, edición del 12 de marzo de 1999, <http://www.diariolarepublica.com/marzo/edicion/12/paginas/cultura05.htm>, (fecha de acceso : 02 de febrero del 2000).

(92) Ello a pesar que el párrafo cuarto del artículo 1ero del Tratado de Asunción establece «[e]l compromiso… de armonizar sus legislaciones en las areas pertinentes, para lograr el fortalecimiento del proceso de integración… ».

(93) PROTOCOLO DE COLONIA PARA LA PROMOCION Y PROTECCION RECIPROCA DE INVERSIONES EN EL MERCOSUR, Decisiones del Consejo del Mercado Común, <http://www.SICE.OAS.ORG/trade/mrcsrs/decisions>

(94) Ibid.

(95) Conforme se encuentra establecido en el artículo II inciso c) del Protocolo de Montevideo se entiende por servicio prestado en ejercicio de facultades gubernamentales aquél servicio que no se preste en condiciones comerciales ni en competencia con uno o varios prestadores de servicios.

(96) Ver artículo VII del Protocolo de Montevideo sobre el comercio de servicios del MERCOSUR aprobado mediante Decisión MERCOSUR/CMC/Dec. No. 13/97, MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES DEL BRASIL, documento en línea <http://www.mre.gov.br/getec/WEBGET> (fecha de acceso : 02 de febrero del 2000).

(97) Consultar al respecto los siguientes documentos : Protocolo de Montevideo sobre el comercio de servicios del MERCOSUR, aprobado mediante decisión MERCOSUR/CMC/Dec. No. 13/97 y la decisión MERCOSUR/CMC/Dec. No.9/98 que aprueba los anexos con disposiciones específicas sectoriales y las listas de compromisos específicos iniciales del mencionado Protocolo. Ambos documentos pueden ser consultados en internet en el sitio web<http://www.mre.gov.br/getec/WEBGET>

(98) Rolando Santos de la industria cinematográfica argentina ha realizado un interesante cuadro sinóptico sobre el tratamiento que se brinda al sector audiovisual en el MERCOSUR. Ver Rolando Santos, « Principales simetrías y asimetrías entre Argentina/Brasil y el MERCOSUR/Union Europea en cinematografía », que puede ser consultado en internet en <http://ww.home.overnet.com.ar/sica/brasil.htm>

(99) MERCOSUL/GMC/RES. No. 155/96 cuyo texto puede ser consultado por internet en < http://www.algarbull.com.uy/secretariamercosur/RES15596.HTM>

(100) Para un estudio más amplio del tema consultar el texto de Gabriel Omar Alvarez, « Integración regional e industrias culturales en el MERCOSUR : situación actual y perspectivas », en SELA-UNESCO-CAB-MCBA, Seminario Integración económica e industrias culturales en América Latina y el Caribe », Buenos Aires, 30-31 de julio de 1998, pp.22 y ss.

(101) Citado de las Actas de la tercera reunión de la Comisión técnica de industrias culturales que tuvo lugar en la ciudad de Buenos Aires, los días 30 y 31 de octubre de 1997 por Gabriel Omar Alvarez, op.cit. nota 20, p. 22.

(102) Ibid., p.22.

(103) Esta perspectiva ubica la cultura en espacios públicos como el teatro, los museos, las bibliotecas, los monumentos históricos, etc.

(104) Ver en este sentido lo estipulado en el artículo II del Protocolo de integración cultural del MERCOSUR.

(105) HERNAN GALPERIN, op.cit. nota 20, p.12.

(106) Pese al volumen creciente de las exportaciones de productos televisivos, estas exportaciones representan actualmente sólo un 5% de las ganancias totales de la empresa. Ver JOSÉ MARQUES DE MELO, «Development of the audiovisual industry in Brazil from importer to exporter of TV programming», (1995) 20 Canadian Journal of Communication, pp. 1-12.

(107) Ver OCTAVIO GETINO, « Las industrias culturales y el Mercosur » en GREGORIO RECONDO (compilador), MERCOSUR. La dimensión cultural de la integración, editorial Ciccus, Buenos Aires, 1997, p.3.

(108) SILVIO WAISBORD, « Latin American TV and national identities » trabajo presentado durante la International Communication Association Conference, Chicago, mayo de 1996 y citado por Galperín en su texto « Las industrias culturales en los acuerdos de integración regional. El caso del NAFTA, la UE y el MERCOSUR », op.cit. nota 18, p.14.

(109) Siglas que identifican a la Asociación Latinoamericana de Libre Comercio creada en virtud a la firma del Tratado de Montevideo, suscrito en 1960 por siete países de América Latina.

(110) Ver sobre este punto, el interesante trabajo elaborado por la SECRETARIA GENERAL DE LA COMUNIDAD ANDINA, 28 años de integración andina : un recuento histórico, Lima, Comunidad Andina, noviembre 1997, pp. 1-10, documento en línea : COMUNIDAD ANDINA <http://www.comunidadandina.org/libros/28anosB.htm>,(fecha de acceso : 13 de septiembre de 1999).

(111) Bajo la denominación de "Convenio Andrés Bello" se alberga en la actualidad una doble realidad: por un lado, la figura jurídica, un Tratado de Derecho Internacional suscrito y ratificado por los gobiernos de Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, España, Panamá, Perú y Venezuela cuya finalidad última es la integración en los campos de la educación, la ciencia y la cultura de los países que lo suscriben; por otro, la organización, a la que el tratado ha dado lugar, que toma el nombre del insigne humanista americano en reconocimiento y homenaje a su obra.

(112) En virtud de la reforma institucional y jurídica de la Comunidad andina en marzo de 1996 mediante el Protocolo de Trujillo (firmado en Perú), los países andinos establecieron la creación del sistema andino que estaría compuesto por los órganos políticos y de dirección de la Comunidad así como por aquellos Convenios que optaran por formar parte del sistema.

(113) El Convenio Andrés Bello nació de la voluntad expresada por los países participantes en el entonces Consejo Interamericano Cultural de la Organización de Estados Americanos (hoy Consejo Interamericano para la Educación, la Ciencia y la Cultura), realizado en Puerto España en 1969, de suscribir un convenio que tratara los aspectos culturales. Tiempo después, en enero de 1970, esta intención se concretó con la firma del "Convenio Andrés Bello de Integración educativa, científica y cultural de los países de la región andina".

(114) La modificación del texto originario del Convenio Andrés Bello se realizó durante la XV Reunión del Consejo de Ministros de Educación, Ciencia y Cultura de los países miembros.

(115) La solicitud del Paraguay de adherirse al Convenio Andrés Bello fue presentada durante la Reunión de ministros de Educación que se celebró en septiembre de 1999 en la ciudad de Panamá mientras que Uruguay manifestó su voluntad en ese sentido desde 1996.

(116) Ver artículo segundo del texto originario del Convenio Andrés Bello de integración educativa, científica y cultural de los países de la región andina. Consultar SECRETARÍA NACIONAL PERUANA DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO, Convenio Andrés Bello, (1981) 2 Cuadernos de divulgación 17, p.18.

(117) El artículo 43 señalaba lo siguiente : "El presente Convenio queda abierto a la adhesión de otros países, con sujección a las condiciones que las Altas Partes Contratantes establezcan, de acuerdo con los resultados de su ejecución". Ver SECRETARÍA NACIONAL PERUANA DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO, op.cit. nota supra, p. 27.

(118) Ver artículo 27 del Convenio Andrés Bello, Ibidem, p.23.

(119) Ver artículo 29 del Convenio Andrés Bello, Ibidem. p.23.

(120) Ver artículo 3 literal h) del nuevo texto del Convenio Andrés Bello en INSTITUTO DE ESTUDIOS INTERNACIONALES DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE, Convenio Andrés Bello de integración educativa, científica, tecnológica y cultural, texto del convenio suscrito en Madrid, 27 de noviembre de 1990, p.2.

(121) Ver la opinión avanzada por HECTOR MALDONADO LIRA, 30 años de integración andina : Balance y perspectivas, mayo 1999, edit. Secretaría General de la Comunidad Andina, Perú, p.9, documento en línea : sitio web de la COMUNIDAD ANDINA <http://www.comunidadandina.org/30anios/ana_C1LM.htm>, (fecha de acceso : 16 de mayo de 1999).

(122) SECRETARIA DE LA COMUNIDAD ANDINA, Decisión 439. Marco general de principios y normas para la liberalización del comercio de servicios en la Comunidad andina, documento en línea : Secretaría general de la COMUNIDAD ANDINA <http://www.comunidadandina.org/normativa/dec/d439.html>, (fecha de acceso : 24 de febrero del 2000).

(123) Los modos de suministro se encuentran establecidos en el artículo 2 de la Decisión no 439. Ver texto de la decisión en : SECRETARIA DE LA COMUNIDAD ANDINA, op.cit supra.

(124) SECRETARIA GENERAL DE LA COMUNIDAD ANDINA, Plan de Acción Andino sobre la Cultura. Extractos del Acta Final de la I Reunión de Ministros de Educación y Responsables de Políticas Culturales y Científicas de la Comunidad Andina, 26 y 27 de abril de 1999, documento en línea : COMUNIDA DANDINA, <http://www.comunidadandina.org/agsoc/cultura_3.htm>, (fecha de acceso : 10 de febrero del 2000)

(125) Esta iniciativa fue dada a conocer el 27 de junio de 1990, siendo objeto de estudio por parte de los países miembros del entonces Grupo Andino que evaluó los beneficios que un acuerdo de dicha naturaleza otorgaría a este grupo regional.

(126) Consultar el texto de la Declaración emitida por el Consejo Presidencial Andino en : UNIVERSIDAD DE LIMA-Facultad de Economía (ed), Iniciativa Bush. Análisis y perspectivas, Publicaciones de la Universidad de Lima, 1992, pp. 129-132.

(127) Ver en tal sentido, los trabajos de M. AGOSIN et R. ALVAREZ, "Le conviene a los paises de America Latina adherirse al NAFTA?", (1994) 26, Pensamiento Iberoamericano, p. 275; UNITED NATIONS ECONOMIC COMMISSION FOR LATIN AMERICA AND THE CARIBBEAN, Open regionalism in Latin America and the Caribbean economic integration as a contribution to changing production patterns with social equality, Santiago de Chile, UNO,1994, p.25.

(128) CUMBRE DE LAS AMERICAS, Declaracion de Principios.Pacto para el desarrollo y la prosperidad: Democracia, libre comercio y desarrollo sostenible en las Americas, documento en línea en <htpp://americas.fiu.edu/summit/agreements/zdops.txt> (fecha de acceso: 12 de noviembre de 1998).

(129) SISTEMA DE INFORMACION SOBRE COMERCIO EXTERIOR-ORGANIZACION DE LOS ESTADOS AMERICANOS, "Cumbre de las Américas, Declaración de Principios : Pacto para el Desarrollo y la Prosperidad: Democracia, Libre Comercio y Desarrollo Sostenible en las Américas", documento en línea : SICE-OAS <http://www.sice.oas.org/ftaa/miami/sadops.asp>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000).

(130) ORGANIZACION DE ESTADOS AMERICANOS, Words Into Deeds. Progress Since the Miami Summit. Report on the Implementation of the Decisions Reached at the 1994 Summit of the Americas, documento en línea : SUMMIT OF THE AMERICAS, <http://www.summit-americas.org/WordsintoDeeds-eng.htm>, (fecha de acceso : 02 de febrero del 2000)

(131) ORGANIZACION DE ESTADOS AMERICANOS, op. cit. note 126 supra.

(132) Ibidem.

(133) Ibidem.

(134) Ibidem.

(135) Ver al respecto, el texto siguiente : Cumbre de las Américas para el desarrollo, "Hacia el desarrollo sustentable en las Américas", Santa Cruz, septiembre de 1996 , documento REV. 2 17 Septembre 1996

(136) ORGANIZACION DE ESTADOS AMERICANOS, Fourth Business Forum of the Americas, San José, Costa Rica - March 1998, Workshop 4: Intellectual Property, The Motion Picture Association presents the views of the Filed Entertainment Industry, Position Paper, documento en línea : SUMMIT OF THE AMERICAS <http://www.sice.oas.org/Ftaa/costa/forum/workshops/papers/wks4/ mpa_e.asp>, (fecha de acceso : 12 de abril del 2000)

(137) Ibidem.

(138)COMITÉ PERMANENT DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES ET DU COMMERCE INTERNATIONAL, La Zone de libre-échange des Amérique : pour un accord qui sert les intérêts des canadiens, Reporte presentado ante el Comité en octubre de 1999, documento en línea : INTERNET PARLEMENTAIRE DU CANADA, <http://www.parl.gc.ca/InfocomDoc/36/2/FAIT/ Studies/Reports/faitrp01/22-ch8-f.htm>, (fecha de acceso : 23 de noviembre de 1999)

(139) SISTEMA DE INFORMACION SOBRE COMERCIO EXTERIOR-ORGANIZACION DE LOS ESTADOS AMERICANOS, Segunda Cumbre de las Américas-Declaración de Santiago, documento en línea : SICE-OAS <http://www.sice.oas.org/ftaa/santiago/sadop_s.asp>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000).

(140) En el marco de esta iniciativa participan, desde un inicio, tanto en las reuniones como en las actividades de la Red Internacional sobre Políticas Culturales, financiada y dirigida por el Canadá, los siguientes países : Argentina, Brasil, Colombia y México. Para mayores detalles del trabajo de la red consultar el sitio web de PATRIMOINE CANADA <http://www.pch.gc.ca/network-reseau/fran.htm>, (fecha de ingreso : 25 de julio del 2000).

(141) Un estudio bastante amplio en torno a la relación entre industrias culturales y cultura, y entre economía y cultura es el elaborado por el profesor uruguayo Hugo Achugar. Ver HUGO ACHUGAR, "Desafíos económico-culturales de América Latina para pensar el futuro", documento para la reunión del Banco Interamericano de Desarrollo, Foro "Desarrollo y cultura", tomo 3, París, BID/UNESCO, 11-12 de marzo de 1999, pp. 1-25.

(142) NESTOR GARCIA CANCLINI, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, ed. Grijalbo, Mexico, junio de 1998, p. 139.

(143) Un interesante estudio en torno a este tema es el del abogado venezolano Pablo Njaim Carrero. Ver PABLO NJAIM CARRERO, "Decisión de la OMC sobre medidas canadienses que restringen la importación de publicaciones. Su efecto sobre las políticas venezolanas de promoción cultural", (sept. 1997) 2 Reporte Legal de Comercio Exterior 1-5, documento en línea : HOET, PELAEZ, CASTILLO & DUQUE < http://www.hpcd-abogados.com/rlce202.htm>, (fecha de acceso : 23 de marzo del 2000).

(144) NESTOR GARCIA CANCLINI, "Industrias culturales y globalización. Procesos de desarrollo e integración en América Latina", documento para la reunión del Banco Interamericano de Desarrollo, Foro "Desarrollo y cultura", tomo 3, París, BID/UNESCO, 11-12 de marzo de 1999, pp. 1-23.

(145) Ver al respecto, la interesante reflexión hecha por el estudioso chileno Bernardo Subercaseaux. Ver BERNARDO SUBERCASEAUX, Procesos Complejos, preguntas múltiples,en Foro Cultural, documento en linea : MAV <http://www.mav.cl/canalcultural/foro_cult/suberca01.htm>, (fecha de ingreso : 23 de marzo del 2000).

(146) NESTOR GARCIA CANCLINI, "Industrias audiovisuales. Voces latinas editadas en inglés", (1999) 120 Revista Quehacer 1-6, p. 3, documento en línea REVISTA QUEHACER : <htpp://www.desco.org.pe/qh/qh120ngc.htm>, (fecha de acceso : 01 de abril del 2000)

(147) OCTAVIO GETINO, « Las industrias culturales y el Mercosur » en Gregorio Recondo (compilador), MERCOSUR. La dimensión cultural de la integración, editorial Ciccus, Buenos Aires, 1997, p.2

(148) La reforma en los medios de comunicación en Estados Unidos se puede constatar mediante un análisis jurídico del Telecom Act de 1996.

(149) SILVIO WAISBORD, "Industria global, culturas y políticas locales: La internacionalización de la televisión latinoamericana", (enero 2000) América Latina Hoy 1-19, documento en línea RUTGERS UNIVERSITY : <http://www.scils.rutgers.edu/~waisbord/FLAVIA.html>, (fecha de acceso : 22 de marzo del 2000).

(150) Ver en ese sentido, el intersante artículo de JORGE O. CREMONTE, "La política cultural local, hoy", documento en línea : LA GAZETA <http://www.lagazeta.com.ar/POLCULT.htm>, (fecha de acceso : 23 de julio del 2000).

(151) ORGANIZACION DE ESTADOS IBEROAMERICANOS, "Guía de la administración pública de la cultura", documento en línea : < http://www.campus-oei.org/guiacult/argentina.htm#aa>, (fecha de acceso : 28 de agosto del 2000).

(152) MANUEL ANTONIO GARRETON, Políticas de financiamiento e industrias culturales en América Latina y el Caribe. Una sintesis, Documento de trabajo FLACSO-Programa Chile, Serie Educación y Cultura. Santiago, mayo de 1994, pp. 24-25.

(153) Según sus Estatutos, el Fondo Nacional de las Artes brinda asistencia y inanciamiento a los siguientes sectores culturales : arquitectura y urbanismo, artes aplicadas, artes plásticas, cinematografía, danza y ballet, diseño gráfico e industrial, expresiones folklóricas, fotografía y audiovisuales, letras e industria editorial, música e industria fonográfica, radiofonía, teatro y otras artes de espectáculo y televisión y video.

(154) Dicho capital asciende a la suma de doscientos millones de pesos moneda nacional cuyo caudal inicial no podía afectarse a las operaciones del FONDO con excepción de los intereses devengados por el mismo. Ver FONDO NACIONAL DE LAS ARTES, Autoridades y estructura legal, documento en línea : < http://www.fnartes.gov.ar/ESPAN.HTM>, (fecha de acceso : 12 de julio del 2000).

(155) La Ley de reforma del Estado de 1989 estableció un ambicioso plan de largo alcance con miras a concretar más de 180 privatizaciones en un plazo de tres años, incluyendo entre otros servicios el de las telecomunicaciones.

(156) Esta ley fue aprobada en septiembre de 1989 con el objeto de desregularizar los regímenes de inversiones extranjeras, mercados de capital , mercados nacionales para bienes y servicios y entes reguladores estatales. En virtud de este dispositivo se eliminaron las regulaciones existentes en materia de tasas de interés, cambio de moneda, control de precios y salarios y también una serie de requisitos locales como subsidios y acuerdos impositivos de carácter preferencial que perjudicaban a ojos del gobierno el desarrollo del libre mercado.

(157) La Ley de convertibilidad fue sancionada por el Congreso argentino en abril de 1991. Este dispositivo establece un mecanismo estricto a fin de lograr la estabilidad y el control de la inflación en la República Argentina.

(158) FACUNDO SOLANAS, "Espacio audiovisual e identidades culturales en el contexto de la globalización" en Mariana Vasquez (Ed), MERCOSUR: Estado, economía, comunicación y cultura. Estrategias políticas, económicas y audiovisuales del Mercosur en el contexto de la globalización, documento en línea : <http://www.webs.sinectis.com.ar/neotek/luciana.htm>, (fecha de acceso : 12 de julio del 2000).

(159) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, La industria audiovisual iberoamericana. Datos de sus principales mercados 1998, Madrid, Media Research & Consultancy Spain y Agencia Española de Cooperación Internacional, junio 1998, p.35.

(160) Ley 22285, op.cit. nota 150 supra.

(161) Ver artículo 60 de la la Ley Nacional de Radiodifusión del Argentina, Ley 22285 publicada el día 19 de septiembre de 1980 en el Boletín Oficial. Texto puede ser consultado en LEXIS-NEXIS, Leg. Argentina.

(162) COMISION NACIONAL DE TELEVISION DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA- ASISTENCIA DE ASUNTOS INTERNACIONALES Y RELACIONES PUBLICAS, Recopilación normas reglamentarias. Servicio de televisión por cable : Argentina, Chile y España, p. 2, documento en línea : COMISION NACIONAL DE TELEVISION < http://www.cntv.org.co>, (fecha de acceso : 09 de marzo del 2000).

(163) LUIS ALFONSO ALBORNOZ, PABLO HERNANDEZ, GUILLERMO MASTRINI, GLENN POSTOLSKI y el GRUPO DE INVESTIGACION EN ECONOMIA POLITICA DE LA COMUNICACION DE LA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, La política a los pies del mercado : la comunicación en el Argentina de los 90’, Universidad de Buenos Aires, julio de 1997, p.5, Ponencia presentada durante la III Jornada Nacional de Investigadores en Comunicación : "Comunicación : campos de investigación y prácticas", documento en línea : JNIC <http://www.geocities.com/CollegePark/5025/mesa15c.htm.>, (fecha de acceso : 16 de febrero de 1999).

(164) NATIONAL TRADE DATA BANK, Argentina-Cable TV equipment, may 1th 1997, texto puede ser consultado en Lexis Nexis.

(165) El conglomerado CEI/TISA esta compuesto por capital de la Citicorp Holdings y de la Telefónica Internacional S.A, quienes incursionaron en este sector de actividades con gran fuerza. Sobre este punto, ver el interesante trabajo de LUIS ALFONSO ALBORNOZ, PABLO HERNANDEZ,GUILLERMO MASTRINI y GLEN POSTOLSKI, "“Al fin solos”: el nuevo escenario de las comunicaciones en la Argentina", (1999) 1 Revista electrónica de las tecnologías de la información y de la comunicación 49-67, documento en línea : <http://www.eptic.he.com.br/revista/rv1_9.htm>, (fecha de acceso : 20 de mayo del 2000).

(166) En efecto, Argentina es el país de América Latina que tiene más abonados: en junio de 1996 estos ascendían a 5,2 millones.

(167) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit nota supra 158, p. 37.

(168) Para un análisis de las características de la televisión argentina en sus orígenes ver PAULA ARIAS, "La historia de la tele. Televisión Argentina. Del transistor al micro chip", documento en línea: COMUNICACION. ORG.AR <http://www.comunicacion.org.ar/lasemana04.htm>, (fecha de acceso : 24 de julio del 2000).

(169) La primera imagen transmitida en esta fecha fue la del discurso pronunciado por Eva Perón en la Plaza de Mayo en el cual anunció su renuncia a la vicepresidencia de la nación.

(170) Ver texto del artículo 33 de la Ley Nacional de Radiodifusión del Argentina, Ley 22285 publicada el día 19 de septiembre de 1980 en el Boletín Oficial. Texto puede ser consultado en LEXIS-NEXIS, Leg. Argentina.

(171) La compañía ARTEAR ha protagonizado un hecho sin precedentes en la historia de la televisión argentina al convertirse en la primera compañía de televisión en coproducir películas de cine, junto con el Instituto Nacional de Cinematografía.

(172) En efecto, 90% de los programas importados por la Tv abierta en Argentina son de orígen estadounidense lo que demuestra la naturaleza monopólica del mercado.

(173) IRMA PARENTELLA, Necesitamos una política cultural integral, documento en línea en : FRENTE PAIS SOLIDARIO <http://www.geocities.com/CapitolHill/8432/irma.htm> (fecha de acceso : 19 de noviembre de 1998).

(174) El Poder Ejecutivo dictó el Decreto el lunes 27 de setiembre de 1999 y lo publicó en el «Boletín Oficial». Este dispositivo legal alteró el esquema institucional de la Constitución que, hasta recientemente, impedía que se reformara leyes por medio de decretos.

(175) El artículo 24 de la Ley de Cine Argentino, aprobada mediante Ley n· 24.377 publicada el 28 de septiembre de 1989 en el Boletín Oficial. Ver el texto de la Ley en LEXIS-NEXIS, Leg. Argentina.

(176) Este mecanismo de financiamiento del cine nacional había sido establecido en virtud de lo dispuesto por el artículo 73 de la Ley Nacional de Radiodifusión , modificado por la Ley 243777 (Ley de Cine Argentino) que estableció que los titulares de los servicios de radiodifusión debían de pagar un gravamen proporcional al monto de la facturación bruta, cuya percepción y fiscalización estarían a cargo de la Dirección General Impositiva. Ver texto de la Ley Nacional de Radiodifusión y la Ley de Cine Argentino aprobados mediante Ley n· 22285 y n· 24377 respectivamente. Cfr. Textos en LEXIS-NEXIS, Leg. Argentina.

(177) ROLANDO SANTOS, Novedades en legislación audiovisual Argentina. Inexistencia de la cuota de pantalla, documento elaborado para el Síndicato de la Industria Cinematográfica Argentina, documento en línea : DEISICA <http://www.home.overnet.com.ar/sica>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000).

(178) El monto acordado por el Instituto no puede ser mayor a 50% del presupuesto de la película ya que de lo contrario las posibilidades de beneficiar al máximo de productores de películas serían mínimas.

(179) En virtud de este mecanismo se puede pagar hasta un 50% del coste total de producción, el mismo que no puede ser mayor a los 675 mil dólares americanos. Pese a la cuantía del monto acordado, debemos precisar que el productor argentino logra producir un film de calidad dentro de un sistema fuertemente competitivo.

(180) La declaración de "interés especial" se realiza mediante un dictamen emitido por un comité compuesto por representantes de la industria, es decir productores, actores, técnicos y directores. No obstante, la subvención otorgada no puede nunca ser superior al coste de producción de la película.

(181) El Informe del Departamento de Comercio de los Estados Unidos ha indicado que si bien Argentina ha puesto en marcha un proceso de liberalización de este sector, se observa la existencia de ciertas barreras como por ejemplo las relacionadas con la difusión, impresión y doblaje de películas. Estas medidas han afectado las exportaciones estadounidenses pues han supuesto que se cambie las prácticas tarifarias. OFFICE OF THE UNITED STATES TRADE REPRESENTATIVE AND RELATED ENTITIES, National Trade Estimate Report on Foreign Trade Barriers 2000, documento en línea : USTR <http://www.ustr.gov/reports/nte/2000/contents.html>, (fecha de acceso : 20 de mayo del 2000).

(182) FACUNDO SOLANAS, "Espacio audiovisual e identidades culturales en el contexto de la globalización" en Mariana Vasquez (Ed) MERCOSUR: Estado, economía, comunicación y cultura. Estrategias políticas, económicas y audiovisuales del Mercosur en el contexto de la globalización, documento en línea: http://webs.sinectis.com.ar/neotek/luciana.htm (fecha de acceso: 20 de julio del 2000).

(183) CONSTITUCION POLITICA DEL BRASIL, Ver en : http://www.finteramericana.org/Leyes/ legis _ vig_brasil2.htm, (fecha de acceso: 20 de noviembre del 2000).

(184) Ver el análisis de la política cultural del Brasil elaborado por la ORGANIZACION DE LOS ESTADOS IBEROAMERICANOS en la "Guía de la administración pública de la cultura", documento en línea : <http://www.campus-oei.org/guiacult/brasil.htm#aa>, (fecha de acceso : 29 de agosto del 2000).

(185) Ibidem, p. 80.

(186) La Ley n· 8.685 fue aprobada el 20 de julio de 1993.

(187) Esta cifra representa, según datos de la Media Research & Consultancy Spain, el 11% de los ingresos totales de la industria audiovisual brasileña. Cfr. FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p.83.

(188) La factura publicitaria de esta compañía sobrepasa de manera considerable los 2000 millones de dólares americanos anuales.

(189) Ley n· 8977 del 6 de enero de 1995. Disposiciones sobre el servicio de televisión por cable. Cfr. MINISTERIO DA CULTURA-GOVERNO FEDERAL DO BRASIL, documento en línea : MINISTERIO DA CULTURA <http://www.minc.gov.br/legisl/docs/L-008685.html>, (fecha de acceso : 11 de enero del 2000).

(190) El artículo 74 del Decreto n· 2206 que reglamenta la Ley n· 8977 precisa que los operadores del servicio de TV de pago deberán ofrecer obligatoriamente por lomenos un canal exclusivo de programación compuesta por obras cinematográficas y audiovisuales brasileñas de producción independiente. Ver MINISTERIO DE CULTURA-GOVERNO FEDERAL DO BRASIL, Decreto n· 2206 aprova o regulamento do serviço de TV a cabo, documento en línea : MINISTERIO DA CULTURA<http://www.minc.gov.br/legisl/docs/D-002206.html>, (fecha de acceso : 02 de febrero del 2000).

(191) Ver artículo 6· de la Ley n· 8977 del 6 de enero de 1995, op.cit. nota supra 189.

(192) Según la ley, deberán ser ciudadanos brasileños de nacimiento o por naturalización con más de diez años en territorio brasileño y tener acciones con derecho a voto dentro de dicha empresa.

(193) La ley brasileña prevée que el servicio de TV de pago deberá operar en un plazo no mayor de 18 meses luego de haberse concluído la etapa inicial de instalación del sistema y de haberse iniciado la prestación a los suscriptores. Ver artículo 19 de la Ley n· 8977, op. cit. nota 147.

(194) MINISTERIO DA CULTURA-GOVERNO FEDERAL DO BRASIL, Lei n· 8.685 de 20 de julho de 1993. Cria mecanismos de fomento à actividade audiovisual, e dà outras providências, documento en línea : MINISTERIO DA CULTURA <http://www.minc.gov.br/legisl/docs/L-008685.html>, (fecha de acceso : 11 de enero del 2000).

(195) Ver paragrafo 2 del artículo 1 de la Ley n·8685. Cfr. MINISTERIO DA CULTURA-GOVERNO FEDERAL DO BRASIL, op.cit. nota supra 193.

(196) Para mayores detalles sobre este punto, ver el documento de la FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p.91.

(197) Ver artículo 2· del Decreto n· 974 del 8 de noviembre de 1993 que reglamenta la Ley n· 8685 que crea los mecanismos de fomento de la actividad audiovisual en el Brasil.

(198) Conforme a lo previsto en el inciso II del artículo 2 de la Ley n· 8401 del 8 de enero de 1992, se entiende por obra audiovisual de producción independiente aquella cuyo productor mayoritario no se encuentra vinculado directa o indirectamente con empresas concesionarias de servicios de radiodifusión o cablodistribución de sónidos e imágenes de cualquier tipo de transmisión. Ver MINISTERIO DA CULTURA GOVERNO FEDERAL DO BRASIL, op.cit. nota 188.

(199) ORGANIZACION DE ESTADOS IBEROAMERICANOS, "Guía de la administración pública de la cultura", documento en línea : <http://www.campus-oei.org/guiacult/chile.htm#aa>, (fecha de acceso : 20 de agosto del 2000).

(200) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. nota 158 supra, p. 109.

(201) El incremento de la TV de pago en Chile pasó, en pocos años, del 10% al 40% de la facturación de la industria. Ver FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES,op.cit. nota 158 supra, p.109.

(202) La TV abierta en Chile regristró tasas de crecimiento importantes a partir del año 1997 y su facturación ascendió alrededor de los 356 millones de dólares americanos.

(203) PILAR ARMANET, Bases de discusión de un proyecto de Ley de televisión, Santiago, Consejo Nacional de Televisión de Chile, 1998, p. 5, documento en línea : CNTV <http://cntvnt1.cntv.cl/CNTV/>, (fecha de acceso : 20 de marzo 1999).

(204) BIBLIOTECA DEL CONGRESO NACIONAL DE CHILE, Constitución Política de Chile, documento en línea : CONGRESO DE LA REPUBLICA DE CHILE http://www.congreso.cl/biblioteca/leyes/aa4.htm, (fecha de acceso : 02 de marzo del 2000).

(205) PILAR ARMANET, op.cit. supra nota 202, p.6.

(206) CARLOS CATALAN y MARÍA DOLORES SOUZA, Calidad, Identidad y televisión, Ponencia presentada en el Encuentro Lationoamericano sobre televisión y calidad, realizado en Sao Paulo, Brasil del 4 al 6 de Agosto 1999, Consejo Nacional de Televisión-Departamento de Estudio, agosto 1999, p. 6. documento en línea : CNTV <http://cntvnt1.cntv.cl/documentos/brasil.doc>, (fecha de acceso : 10 de enero del 2000).

(207) CARLOS CATALAN y MARÍA DOLORES SOUZA, op.cit. supra nota 205, p.6

(208) Ibidem, p.7.

(209) Este régimen de excepción fue establecido por el legislador chileno con el objeto de equilibrar el sesgo comercial de la televisión chilena. Las exigencias para gozar de este beneficio se encuentran establecidas en el literal b) del artículo 12 de la Ley n· 18.838 de 1989 y sus modificatorias, documento en línea : CNTV <http://www.cntvnt1.cntv.cl/cntv/ser01.htm>, (fecha de acceso : 22 de octubre de 1998).

(210) MARIA DOLORES SOUZA,“Percepciones sobre calidad en la televisión”, Consejo Nacional de Televisión, 1999, documento en linea en CNTV : <http://www.cntv.cl>, (fecha de acceso : 03 de marzo del 2000)

(211) Según datos de Carlos Catalán y María Dolores Souza, la expansión e irrupción del cable, sobre todo en provincias, ha generado un fenómeno inédito : la emergencia de pequeñas señales locales, cuya programación incluye espacios destinados a informar, dar a conocer y expresar la realidad local, anteriormente inexistente. De esta forma, en 1994 ya eran 24 las señales de contenido local que correspondían al 34% del total de señales que ofrecía el cable. En 1995 las señales de procedencia nacional suben a 61, en 1996 a 76, representando el 44% de la oferta total de señales ofrecidas en el cable. Ver CARLOS CATALAN y MARÍA DOLORES SOUZA, op.cit. supra nota 205, p. 8.

(212) Según la norma aprobada el 30 de noviembre de 1998, la programación deberá ser difundida entre las 6 :00 de la tarde y las 23 :00 horas de la noche. Esta exigencia entró en vigor a partir del mes de marzo de 1999.

(213) Ver artículo 13 de la Ley n· 18.838 del 29 de septiembre de 1989 y sus modificatorias, documento en línea : CNTV, op.cit. 167.

(214) CARLOS CATALAN y MARÍA DOLORES SOUZA, op. cit. nota 205.

(215) La lucha de estas dos empresas por ocupar un lugar importante en el mercado los condujo a elaborar una estrategia de defensa conjunta de sus intereses en el mercado, la misma que tuvo que ser paralizada como consecuencia de una acción por parte de la Fiscalía Nacional Económica de Chile por abuso de posición dominante en el mercado.

(216) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. supra nota 158, p. 123.

(217) PILAR ARMANET, op.cit 202, pp.8-9.

(218) Para tener ciertos detalles sobre la historia del cine chileno, consultar el documento elaborado bajo el título "Breve historia del cine chileno", publicado en : Cine, Arte y Movimiento <http://www.ing.puc.cl/~cet/cine/desarrollo.html>, (fecha de acceso : 20 de marzo del 2000).

(219) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p. 119.

(220) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p. 114.

(221) Según cifras elaboradas por el sociológo venezolano Carlos E. Guzmán Cárdenas, el aporte de las industrias culturales al PBI del país es de 2, 76% proveniente de los sectores editorial, fonográfico, cine, video, televisión, artes escénicas y visuales, publicidad, artesanías, revista y prensa. Según este mismo autor, esta cifra alcanzaría el 4% si se incluye la producción de insumos que requieren dichas industrias. Ver CARLOS E. GUZMAN CARDENAS, El financiamiento cultural en Venezuela 1999-2000, documento en línea: INOVATEC-INNOVARIUM Inteligencia del Entorno C. A,< http://www.innovarium.com/Economia/financulturalcgc/index.htm>, (fecha de acceso: 31 de octubre del 2000).

(222) MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, Ley n· 182 de 1995 (Enero 20), documento en línea : MINISTERIO DE COMUNICACIONES <http://www.mincomunicaciones.gov.co/legislacion/reglegal/leyes/169%20-%20L0182A1995.htm>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000).

(223) Ver el texto del artículo en MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, Ley n· 335 de 1996 (Diciembre 20), documento en línea : MINISTERIO DE COMUNICACIONES <http://www.mincomunicaciones.gov.co/legislacion/reglegal/leyes/206%20-%20L0335A1996.htm>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000)

(224) Ver artículo 24 de la Ley n· 335 de 1996, Cfr. MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, op.cit. note 222.

(225) Ver el paragrafo segundo del artículo 16 de la Ley n· 335. Cfr. MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, op.cit. nota, supra 222.

(226) COMISION NACIONAL DE TELEVISION, "Se enciende la televisión privada en Colombia", (1997) 7 El Informativo de la Comisión Nacional de Televisión 3, documento en línea : COMISION NACIONAL DE TELEVISION : <http://www.cntv.org.co/infovo07.htm>, (fecha de acceso : 20 de febrero del 2000).

(227) La facturación del sector televisivo se incrementó de manera considerable entre los años 1993 y 1997 pasando delos 115 millones de dólares a los 300 millones de dólares. Cfr. FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p.131.

(228) MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, op.cit. note 222.

(229) Ver artículo 41 de la Ley n· 182 de 1995. Cfr. MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, op.cit. note 222.

(230) Ver artículo 39 inciso 5 de la Ley n· 14 de 1991. Cfr. MINISTERIO DE COMUNICACIONES DE LA REPUBLICA DE COLOMBIA, Ley n· 14 de 1991 (enero 29), documento en línea : MINISTERIO DE COMUNICACIONES <http://www.mincomunicaciones.gov.co/legislacion/96-ley%20de%201991.htm>, (fecha de acceso : 18 de octubre de 1999).

(231) Ver artículo 14 de la Ley n· 21 del 30 de enero de 1990 por la cual se profesionaliza la actuación, dirección escénica y el doblaje en radio y televisión, Diario Oficial año CXXVI. n· 39165, 30 de enero de 1990. Cfr. texto de la Ley n· 21 en BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL, base de datos en línea : JURISCOL <http://www.juriscol.banrep.gov.co>, (fecha de acceso : 13 de marzo del 2000).

(232) ANDRES SICARD CURREA, "Con qué contamos en la industria cinematográfica colombiana hoy", en (mayo 1999) 17 Revista Latina de Comunicación Social 1-21., documento en línea (URL): <http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999hmy/91cine.sicard.htm>, (fecha de acceso : 16 de marzo del 2000).

(233) Ver artículo 41 de la Ley n· 397 aprobada el 7 de agosto de 1997 en el Diario Oficial, año CXXXIII. n·.43102. Consultar texto de la Ley n· 397 en BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL, op.cit. note 177.

(234) Ver primer paragrafo del artículo 46 de Ley n· 397. Cfr. BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL, op.cit. note 177.

(235) DIRECCION DE CINEMATOGRAFIA NACIONAL, La misión de la Dirección de Cinematografía en MANUAL DE CINE Y TELEVISION COLOMBIANOS, documento en línea : SCRIPTO <http://www.scripto.com.co/_private/lamision.htm>, (fecha de acceso : 16 de marzo del 2000).

(236) Ver último paragrafo del artículo 46 de la Ley n· 397. Cfr. texto de la Ley n· 397 en BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL, op. cit. note 230.

(237) Conforme a lo establecido por la legislación colombiana, los incentivos son otorgados según los siguientes criterios. Entre 0 y 100,000 espectadores el productor recibe 70 centavos de dólar por espectador, entre 100,000 y 200,000 espectadores el productor recibe 35 centavos de dólar suplementarios y en el caso de contar entre 200,000 y 500,000 espectadores el productor recibe 21 centavos de dólar por espectador adicionales. Cfr. op.cit nota supra, p.134.

(238) Ver artículo 45 de la Ley n· 397, op. cit. nota supra 230.

(239) Ver artículo 1ero del Decreto n· 693 del 22 de abril de 1999 publicado en el Diario Oficial, año CXXXIV. n·. 43559 del 26 de abril de. p.9. Cfr. texto del Decreto en BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL

(240) La Ley n· 9 de 1942 y el Decreto n· 2288 de 1977 que la reglamentaba establecían que una empresa cinematográfica era considerada colombiana si 80% del capital empleado era colombiano, 85% del personal directivo, artístico y técnico era de nacionalidad colombiana y si el material que ésta producía presentaba temas o argumentos únicamente nacionales. Sin embargo, dicha exigencia fue modificada por la Ley n· 397 del 7 de agosto de 1997 que estableció en su artículo 42 que se consideraran empresas cinematográficas colombianas aquellas cuyo capital suscrito y pagado nacional sea superior al cincuenta y uno por ciento (51%) y cuyo objeto sea la narración hecha con imágenes y sonidos, impresa por medio de procesos ópticos sobre un soporte de celulosa, de impresión electrónica y otros que se inventen en el futuro con el mismo fin.

(241) Ver artículo 44 de la Ley n· 397. Cfr. BASE DE DATOS LEGAL JURISCOL, op.cit.note 230.

(242) Ver artículo 43 de la Ley n· 397. Cfr. op.cit. note supra 230.

(243) Las reglas que se aplicarán a la participación artística y técnica nacional en las obras cinematográficas realizadas en el marco de acuerdos internacionales de coproducción vigentes, se encuentran previstas en el artículo 5º del Decreto n· 693 del 22 de abril de 1999.

(244) El cine en Colombia se encuentra excento del pago del impuesto general a las ventas lo que aligera la carga impositiva a la cual se encuentra sujeto el sector cinematográfico en Colombia. La exoneración del pago del impuesto a las ventas se encuentra establecido en el artículo 25 de la Ley n· 6, que corresponde al numeral 8 del artículo 476 del actual Estatuto Tributario.

(245) El artículo 125 de la Ley n· 6 del 30 de junio de 1992 eliminó el impuesto de Coldeportes. Su objetivo era el de establecer la Reforma del Sistema Tributario Colombiano. En toda la historia del cine, es la más importante en materia de desgravación. Antes de esta ley, Bogotá estaba gravado en el 42% y el resto del país en el 32%. Ver para mayores detalles sobre el sistema impositivo aplicable al sector cinematográfico colombiano el interesante trabajo del profesor ANDRÉS SICARD CURREA, op.cit nota 231.

(246) La ley n· 55 de 1985 estableció, en su artículo 15, la creación de un gravamen del 16% del valor neto de la boleta de ingreso a las salas de exhibición cinematográfica para fomentar y desarrollar la industria cinematográfica colombiana. Este artículo era reglamentado por el Decreto n· 2732 de 1985 que estableció que las salas de cine estaban en la obligación de presentar cortometrajes colombianos en todas las funciones. Salvo aquellas que presentaban en su cartelera largometrajes colombianos. El artículo 25 del mismo Decreto establecía igualmente qué se necesitaba para gozar de la exención de los impuestos nacionales que gravaban los espectáculos públicos. El gravamen de 16% era destinado a diferentes agentes de la actividad cinematográfica. Así, el 8,5 % del 16% eran destinados a una cuenta especial denominada Fondo de Fomento Cinematográfico que era administrada por la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, en los términos que establecería el gobierno. El 7,5 % restantes eran destinados al productor, al distribuidor y al exhibidor de cortometrajes nacionales, en la proporción y condiciones que determine el gobierno. Cuando las salas de exhibición cinematográfica presentaban largometrajes colombianos, el gravamen era destinado en su totalidad en beneficio del producto de los mismos. El impuesto destinado a FOCINE fue eliminado por el artículo 140 de la Ley n· 6 del 30 de junio de 1992. Ver a tal efecto, ANDRES SICARD CURREA, op.cit. note 231.

(247) El artículo 17 del Decreto n· 2288 de 1977 establecio que queda exenta de pagar impuestos de carácter nacional que gravan a los espectáculos públicos, la exhibición de producciones cinematográficas colombianas de largometraje. En el caso de la exhibición de producciones cinematográficas colombianas de cortometraje, los impuestos nacionales serían reducidos en un 25%, pero este porcentaje fue modificado después a 35% por el artículo 1 del Decreto n· 1676 de 1984.

(248) Ver artículo 63 de la Ley n· 49 aprobada en 1990.

(249) El artículo 77 de la Ley n· 181 de 1995 establece que se ratifica la exención de este impuesto que fuera establecida en virtud a la Ley n· 6 de 1992.

(250) Este artículo que complementa lo establecido por el Decreto n· 2053 de 1974 estipula que "…la renta líquida gravable proveniente de la explotación de películas cinematográficas en el país, por parte de personas naturales extranjeras sin residencia en el territorio de compañías sin domicilio en Colombia, es el 60% del monto de las regalías o arrendamientos percibidos por tal explotación".

(251) LUIS STOLOVICH, GRACIELA LESCANO y JOSE MOURELLE, La cultura da trabajo. Entre la creación y el negocio: economía y cultura en el Uruguay, colecc. Referencias, ed. Fin de Siglo, Montevideo, 1997, p. 144 -147.

(252) LUCIANO ALVAREZ, La casa sin espejos. Perspectivas de la industria audiovisual uruguaya, colecc. CLAEH, ed. Fin de Siglo, Montevideo, 1993, p.101.

(253) OCTAVIO GETINO, Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados, ed. CICCUS, Buenos Aires, 1998, p. 197.

(254) Según datos consignados en el libro "La cultura da trabajo. Entre la creación y el negocio: economía y cultura en el Uruguay", la penetración del cable ha sido de 46% en el interior urbano, de un 25% a nivel nacional y un 10% en Montevideo. Ver LUIS STOLOVICH, GRACIELA LESCANO y JOSE MOURELLE, op.cit. 251, p.124.

(255) Ibidem, p.199-200.

(256) Ibidem, p. 196.

(257) OCTAVIO GETINO, op.cit. supra nota 253, p. 148.

(258) Ver artículo 6 del Decreto n· 270/994 aprobado el 8 de junio de 1994.

(259) GUILLERMO ZAPIOLA, Informe sobre cine uruguayo, en "Made in Spanish 97´", artículo citado por OCTAVIO GETINO en Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados, ed. CICCUS, Buenos Aires, 1998, p. 149.

(260) CARLOS E. GUZMAN CARDENAS, op. cit. nota supra 222.

(261) Esta Ley fue publicada por la Comisión Legislativa Nacional el 28 de marzo del 2000 en la Gaceta Oficial n· 36.920. Este nuevo dispositivo legal reemplazó a la antigua Ley de telecomunicaciones promulgada el 29 de julio de 1940 y publicada en la Gaceta Oficial n· 20.248 del 1ero de agosto del mismo año. Esta ley, conocida como la Ley de telecomunicaciones de 1949 fue modificada desde su promulgación en distintas oportunidades por el Decreto n· 481 del 18 de diciembre de 1958 (Gaceta Oficial n· 25.844), Decreto n· 541 del 16 de enero de 1959 (Gaceta Oficial n· 25.865) y por la Resolución n· 259 del 15 de agosto de 1946 (Gaceta Oficial n· 22.087).

(262) Conforme a lo estipulado por este dispositivo legal, estos permisos y concesiones no pueden ser otorgados a Gobiernos extranjeros ni a personas jurídicas o naturales no domiciliadas legalmente en Venezuela.

(263) El texto de dicho Decreto fue publicado en la Gaceta Oficial no 34135 del 12 de enero de 1989.

(264) El texto del Decreto fue publicado en la Gaceta Oficial no 35034 del 25 de agosto de 1992.

(265) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. note 158, p. 267.

(266) El promedio que hemos consignado ha sido calculado de la factura anual de la industria audiovisual venezolana en el lapso de 1993 y 1997. Cfr., Id., p.264.

(267) Las telenovelas son el producto estrella del sector de la TV abierta en las cuales las empresas de televisión invierten, según datos consignados por la Media Research & Consultancy Spain, un promedio de 20 millones de dólares anuales. La exportación de estos programas de televisión permiten que este sector perciba un monto promedio de 45 millones de dólares anuales.

(268) OCTAVIO GETINO, op.cit. supra nota 253, p. 195.

(269) Al respecto cabe indicar que el 84% de las importaciones de este sector provienen del mercado estadounidense mientras que un 9% corresponde a telenovelas procedentes de Mexico y Brasil. El resto corresponde a productos provenientes de Europa. Ver FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. nota supra 158, p. 268.

(270) FEDERACION DE ASOCIACIONES DE PRODUCTORES AUDIOVISUALES ESPAÑOLES, op.cit. nota supra 158, p. 280.

(271) Ver OCTAVIO GETINO, op.cit. nota supra 253, p. 150.

(272) Esta situación determina que el 92% de las recaudaciones de las salas se derive a productos estadounidenses, 3% o menos a películas locales y 5% a títulos de otros países.

(273) Ver artículos 3 y 19 de la Ley de Cinematografía Nacional, aprobada en el mes de septiembre de 1993.

(274) CARLOS GUZMAN CARDENAS, op.cit note 13, p. 16.

(275) Durante este período, el Estado venezolano sólo invirtió un millón de dólares en el financiamiento de la producción mientras que el sector privado, nacional y extranjero, derivó a este rubro un monto de 2,4 millones de dólares. Ver OCTAVIO GETINO, op.cit. nota supra 253, p.155.

(276) Revista "Comunicación", no. 89, primer trimestre de 1995, Caracas. Autora citada por OCTAVIO GETINO, op.cit. nota supra 253, p. 156

(277) FACUNDO SOLANAS, "Espacio audiovisual e identidades culturales en el contexto de la globalización" en Mariana Vasquez (Ed) MERCOSUR: Estado, economía, comunicación y cultura. Estrategias políticas, económicas y audiovisuales del Mercosur en el contexto de la globalización, http://webs.sinectis.com.ar/neotek/luciana.htm

(278) SERGIO DE ZUBIRÍA e IGNACIO ABELLO, "El Estado y la cultura" , Programa Formación en administración y gestión cultural, IV entrega, publicado por la Organización de Estados Iberoamericanos, enero 1998 documento en línea : OEI <http://www.oei.org.co/cult004.htm> (fecha de acceso : 02 de noviembre de 1999)

 


(1)Natalia Sandoval Peña

Abogada peruana (Universidad de Lima-Perú), Master of Law ( LL.M, Universidad Laval-Canada), candidata a Doctor en Derecho (LL.D) en la especialidad de Derecho internacional económico, (Universidad Laval-Canadá).

El presente trabajo fue realizado en el marco del PROYECTO DE INVESTIGACIÓN PARA EL PROGRAMA DE LA UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA-FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN-CEIL-ROCKFELLER FOUNDATION HUMANITIES FELLOWSHIPS 1999-2001, "Políticas culturales en el fin de siglo : Estado y sociedad civil en tiempos de integración y globalización".

Las informaciones del presente trabajo estan al dia al mes de diciembre del 2000.