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En medio de la escasez de investigaciones empíricas y abundantes especulaciones al mismo tiempo, la problemática audiovisual en Europa ha conformado un ámbito polémico y plagado de mitos, algunos de larga resistencia en el tiempo a través de una densa literatura y de no pocos apasionados debates.

 

El cine europeo fue, en efecto, el primer problema cultural que se planteó la entonces Comunidad Económica Europea desde los años sesenta-setenta, en debates parlamentarios y orientaciones de Bruselas ante lo que inicialmente se vio, exclusivamente, como un peligro para la construcción de una identidad política europea.

 

Desde la década del ochenta se comenzó a contemplar al cine, relacionado ya con la televisión y elevado a la categoría de sector audiovisual integral, en sus graves repercusiones económicas y de empleo, y se convirtió en el primer sector de actuaciones reguladoras de la UE en el campo cultural (directiva de TV sin Fronteras) y de acciones de fomento (el programa Media especialmente). De esta forma, el cine y el audiovisual, sujetos al Tratado de Roma que justificaba la responsabilidad de la UE (sentencia Sacchi de 1974), actuaron como pivotes de toda la política cultural posterior. Algunos informes, como el Norcontel en 1997, que revelaron que la UE perdía 250 mil puestos de trabajo permanentes por el déficit audiovisual con los EE.UU., consagraron esta obsesión económica. Al impulso de estas constataciones e iniciativas, los informes comunitarios, los estudios de mercado y los ensayos sobre el cine o el audiovisual europeo se multiplicaron hasta componer una notable e intrincada masa de textos.

 

Pese a contar con autores respetables en sus intuiciones y conclusiones, en esta proliferación de obras sobresalieron una multitud de prejuicios y mitos que, en su recorrido caprichoso y cambiante, han desorientado muchas veces a las políticas públicas y a las estrategias privadas. Relataré los más relevantes.

 

El mito que centraba el éxito internacional del cine estadounidense en una demanda multicultural interna —muestra, supuestamente representativa, de la cultura mundial— hizo estragos. Lanzó a muchos productores a la elaboración de auténticos «europuddings » que mezclaban técnicos, actores, localizaciones y temáticas en dosis aleatorias, para dirigirse a todo el público europeo. El resultado de esta estrategia fue el fracaso más rotundo.

 

Paralelamente, la idea de que el cine en EE.UU. había permitido integrar en una cultura uniforme a poblaciones inmigrantes de tan diversos orígenes, condujo, en ocasiones, a políticas voluntaristas que pensaron al audiovisual como un instrumento para la construcción inmediata de una identidad y un mercado europeos. Varios de los grandes proyectos comunitarios de televisión por satélite, por ejemplo el último Euronews, con su viaje de ida y vuelta del sector público al privado, obedecen su rotundo y costoso fracaso a ese mito mecanicista sobre la construcción de un espacio público común.

 

Otro mito es el que insiste en la superioridad en la calidad, estética, atractivo y capacidad de entretenimiento del cine estadounidense como claves de su éxito comercial a escala internacional; frente a unas cinematografías europeas —y latinoamericanas, asiáticas…— caracterizadas por sus mensajes trascendentes y el aburrimiento que generan. Aunque nuestra experiencia como espectadores ni los datos de taquilla avalen tales generalizaciones absurdas, esta burda premisa se mantiene como lugar común en los medios de comunicación.

 

En una época también, algunos notables productores de éxito creyeron descubrir —con la benevolencia y el apoyo indisimulado de ciertos programas de actuación europea— la fórmula mágica que podía asegurar la competitividad del cine europeo: realizar las películas europeas en inglés y en EE.UU., con actores y técnicos norteamericanos. El problema era explicar, más allá de la rentabilidad supuesta de esa inversión, cómo se defendía por esa vía a la cultura europea. Pero la receta no fue solo teórica, ya que algunos grupos, como Berlusconi o Canal Plus de Francia, intentaron llevar a la práctica esa producción de clones para traer luego esas películas a Europa con «aire» estadounidense, tras una importante cosecha de notables fracasos.

 

Bajo la misma idea de identificar la cultura con la economía a corto plazo, en los últimos años ha florecido en Europa el entusiasmo por los rodajes con dedicación de grandes recursos públicos a las films comissions, encargadas de fomentar actividades de grabación en escenarios locales, con estudios de bajísimos presupuestos, sobre la increíble premisa de que atraen extraordinarios acopios de riqueza y empleo, además de —supuestamente— poner en relieve la cultura local y promover una imagen competitiva de la región-ciudad a escala global.

 

Del «todo cultura» al «todo economía» había un salto considerable que la UE se apresuró a dar en la década del noventa, especialmente tras el Informe Bangemann y el Libro

Verde sobre el «carácter estratégico» de los programas de 1994-95, en el marco de las reflexiones sobre la sociedad de la información que llegaba por mimetismo del estadounidense plan de Al Gore. Vimos así que documentos axiales del pensamiento y las acciones de la UE no solo hacían gala de un descarado economicismo en la cultura («más mercados para nuestros productos, más productos para nuestros mercados»), sino que además trasladaban a los contenidos las consignas de concentración y poder de mercado que habían construido en el mundo de las telecomunicaciones y de la informática, olvidando nuestra tradición antimonopolista y de servicio público.

 

Los mayores grupos europeos, catapultados con la colaboración pública hacia su proyección internacional, se convertirían en auténticos campeones nacionales y regionales de nuestra economía e identidad cultural. Sin embargo, la experiencia empírica mostraba que muchos grandes grupos no solo defendían escasamente las culturas europeas, sino que, lejos de cualquier renacionalización de la producción de bienes culturales, se aliaban con los grandes mastodontes norteamericanos o se recluían en los intersticios más protegidos del mercado, para seguir en conjunto estrategias que se relacionaban muy poco con una visión patriótica y cultural.

 

De esa forma padecimos los sobresaltos generados por las vicisitudes de Polygram, en cuyas manos estaba la mayor reserva de derechos audiovisuales europea, que tras la retirada de Philips pasó a las manos norteamericanas de Seagram para ser rescatada por Vivendi —nuestra alma europea por fin reconquistada—, para finalmente perderse en los vericuetos de la quiebra y las ventas de activos de Vivendi-Universal.

 

LA "EXCEPCIÓN AUDIOVISUAL" UTILIZADA COMO MÁSCARA PROTECCIONISTA

 

La primera causa de la superioridad audiovisual norteamericana respecto a la europea consiste, sin duda alguna, en su mayor talla. Este tamaño radica, sobre todo, en una estructura diferenciada que prima a los sectores pagados por el consumidor (que cuenta con un mayor gasto per cápita que el europeo)(1) y se agiganta después, sobre esa base, con la exportación internacional.

 

Además de ese tamaño ventajoso, investigaciones recientes han mostrado que en el mercado estadounidense actúa un nivel de concentración mucho mayor al del mercado europeo, con grupos originarios de la producción —majors— que tienen un volumen de facturación que supera en más de diez veces a los mayores grupos europeos, procedentes todos ellos de la difusión (especialmente, cadenas de TV). Por ende, los grandes grupos estadounidenses han integrado férreamente y de forma vertical la distribución nacional e internacional, al actuar con pocas voces articuladas en todos los mercados, mientras que los europeos, al centrar sus estrategias en la amortización del mercado interno, permanecen ajenos a la distribución y no prestan atención al windowing multimedia ni a la exportación a otros países (Buquet, 2003).

 

Este factor es esencial, porque el mercado europeo, lejos de la homogeneidad del norteamericano, se encuentra fragmentado en múltiples segmentos lingüísticos y culturales de muy desiguales características, que han sido determinadas por distintos parámetros: la talla del mercado (Marchetti, 1997); el peso diferenciado de las industrias cinematográfica o de ficción serial televisiva; el rol de los grandes grupos; el grado de competencia en su mercado y, finalmente, la orientación de la política audiovisual (Lange, 1999).

 

La política audiovisual europea desarrollada a lo largo de más de 20 años (el primer programa piloto Media se inició con la primera directiva europea de TV sin Fronteras, en 1989) no ha sido capaz de compensar las grandes tendencias del mercado, y apenas ha podido paliar levemente sus consecuencias más perniciosas. En primer lugar, porque sus presupuestos han sido minúsculos: apenas una décima parte de los programas menores de telecomunicaciones, lo que represente menos del 3% de la inversión anual europea en el sector y menos del 1% de la estadounidense. En segundo término, las demandas de aumento del presupuesto hechas por el Parlamento Europeo o las promesas de la propia Comisión de Bruselas nunca se han plasmado en acciones reales, lo que demuestra la falta de voluntad política(2).

 

Los programas Media, pese a su rica experiencia de cooperación, han tenido consecuencias muy limitadas además de orientarse excesivamente hacia el fomento de la producción, olvidando la distribución y la promoción más allá de las fronteras. La directiva de 1989 puso en relieve todas las contradicciones de la UE: conseguida tras una feroz lucha entre países miembros y lobbies diversos(3), estableció cuotas genéricas que no contemplaban específicamente al largometraje y cuya reserva para la producción europea (la mayoría de las emisiones) y para la producción independiente (10 % del tiempo de emisión o de la facturación en inversiones) iba a ser previsiblemente orientada por cada país hacia la producción local. Ese proteccionismo nacional miope, que florece en el clima de la «excepción cultural» conseguida desde 1992 en el GATT, fue denunciado por múltiples expertos europeos que demandaron cuotas más reducidas de producción europea (no nacional).

 

Estas demandas no obtuvieron eco alguno en la reforma de la directiva de 1999, como tampoco lo tuvieron las recomendaciones de sustituir las cuotas de tiempos por las de inversión de cara a la televisión digital y a las cadenas temáticas. El resultado en el cine y en la televisión ha sido que, so pretexto de protegerse de la invasión norteamericana y con la bandera de la «excepción», Europa se ha mantenido fragmentada en mercados locales y, al mismo tiempo, se ha blindado contra las industrias audiovisuales de otros países. Así, recientemente se concluía que, para los filmes provenientes de países diferentes a EE.UU., Canadá, Australia y Japón, el mercado europeo continúa «más cerrado que el mercado norteamericano mismo para los filmes europeos» (Lange, 2001)(4).

 

Otro tanto puede decirse de las emisiones en televisión, incluso en países aparentemente favorables a ellas como España(5). En el terreno cinematográfico, estas estrategias autárquicas han sido nefastas. Durante estas dos décadas las cinematografías europeas han perdido cuota en sus propios mercados frente al cine estadounidense, tanto en las salas como en el vídeo y la televisión, sin conseguir una salida al exterior en la propia Europa o en otras regiones que permita compensar tales pérdidas.

 

En la producción audiovisual general, sobre todo en la ficción televisiva, el ascenso general del éxito de las series locales en los grandes países europeos —con expulsión general del prime time de la ficción estadounidense— originó, desde mitad de los años noventa, una suerte de euforia hacia la emancipación. Sin embargo, las cifras han demostrado que esos aumentos de producción eran absolutamente insuficientes para compensar el crecimiento geométrico del número de canales y de las horas de emisión; de forma que los éxitos europeos estaban ampliamente superados por un fuerte incremento de las importaciones estadounidenses en tiempos y valor(6). Nuevamente, se ha comprobado que las coproducciones europeas o con otras zonas no estadounidenses afectaban a una pequeña parte de los empeños, con récord de ausencia en algunos países (como España), y que la ficción televisiva europea, incluso la de gran éxito en sus mercados de origen, apenas circulaba en un 7 % fuera de sus fronteras.

 

Hay, en definitiva, un balance inapelable: el déficit audiovisual entre la UE y EE.UU. (diferencia entre exportaciones e importaciones) aumentó desde 1988 (2 100 millones de dólares) hasta los primeros años de la década del noventa por la generalización de la televisión privada; se mantuvo con una relativa estabilidad hasta 1996 (6 300 millones de dólares) y se disparó de nuevo desde entonces, creciendo sin cesar hasta la actualidad. En 2001 se estimaba ya en 8 204 millones de dólares (53% en la televisión y el resto en el cine y vídeo), mientras la venta de señales (programaciones empaquetadas para plataformas de pago) parecía insuficientemente evaluada (OEA, 2003). La política audiovisual europea está, pues, seriamente puesta en cuestión, y en todo caso aparece como inerme ante los desarrollos tecnológicos y económicos, ya que en esa fecha de inflexión nace justamente la televisión digital con su motor en el pago(7).

 

Puede decirse así que la realidad europea muestra también que las potencialidades de las tecnologías y las redes digitales, en ausencia de un marco equilibrado, apenas se desarrollan, mientras que sus peores tendencias se polarizan y exacerban(8). En el cine en salas, las promesas del e-movie o e-cinema (por satélite o cable) que podrían haber restaurado las salas de cine en las poblaciones de menor tamaño o en las zonas rurales y subdesarrolladas, han pasado al olvido a causa de la estrategia de las majors dominantes, interesadas, únicamente, en incrementar su poder de mercado y generar altos beneficios en las grandes concentraciones urbanas.

 

En la televisión digital, gran promesa para una revitalización de la industria audiovisual, se ha comprobado que los canales de cuarta generación (digitales y de pago) producen enormes cantidades de programas, pero consagran el grueso de sus ingresos al pago de exclusivas sobre la ficción estadounidense y a deportes de masas, dejando cantidades ridículas de metraje útil por hora para la producción local o europea de baja gama(9).

 

Además, sin sustitución a la vista, la tradicional capacidad de producción de calidad de los grandes canales abiertos se ve amenazada por diversas vías. El crecimiento, lento pero imparable y cada vez más acelerado, de la audiencia de «otros canales» televisivos (locales, pero sobre todo digitales por diversos soportes) en todos los países pone en peligro la estabilidad financiera de los canales generalistas, federadores de grandes audiencias y sostenes tradicionales de las producciones ambiciosas y caras. La segmentación de ofertas que la televisión digital lleva consigo, con una inherente fragmentación de audiencias, implica una mayor dificultad de amortización de los costes fijos y, en consecuencia, la imperiosa necesidad de ventas sucesivas a segundos y terceros mercados —exportación especialmente—, que difícilmente pueden asegurarse con bajos costes. Las radios y televisiones públicas podrían compensar esa situación, planteándose como motor de la «Sociedad de la Información para todos», pero la Comisión Europea ha hecho poco para fomentarlas y, en cambio, no ha cesado de poner trabas jurídicas a su desarrollo alegando la alteración de las reglas de la competencia.

 

Así, pocos países han financiado y apoyado a sus servicios públicos para hacer frente al reto digital en nuevos canales temáticos y servicios interactivos.

 

L A DIVERSIDAD, COMO SUPERVIVENCIA CONJUNTA

 

En definitiva, la prolongada experiencia de políticas públicas europeas muestra la necesidad de un giro radical, que pasa o debería pasar por el concepto renovador de diversidad. Pero no solo en su sentido mercantil, como la que ofrecía el fracasado gestor de Vivendi, Messier, cuando relacionaba la diversidad con la multiplicidad de productos de sus divisiones multimedia supuestamente autónomas; tampoco como simple eslogan publicitario para vender mejor la vieja «excepción» teñida de proteccionismos nacionales; sino como un concepto renovador que implica la multiplicidad de opciones culturales y comunicativas realmente disponibles para los ciudadanos(10).

 

Pero la lucha activa por esa diversidad conlleva una serie de cambios mayores en las políticas públicas culturales y comunicativas de la UE, en los que los objetivos económico- industriales y las finalidades sociopolíticas tienen que marchar íntimamente asociados(11).

 

En primer lugar, la búsqueda activa de equilibrios entre lo público y lo privado, lo gratuito y lo de pago, los grandes grupos y las PYMES. La determinación de rearmar en cada país la regulación y la vigilancia contra las peligrosas concentraciones multimedia es una condición necesaria pero no suficiente; es preciso imponer obligaciones positivas a los grupos, de inversión en producción independiente, local y regional, y de apertura a los programadores independientes en las redes clásicas y digitales. Pero, sobre todas las cosas, es necesario convertir al servicio público —estatal, regional o local— en pivote y motor de la creatividad y el pluralismo, y articularlo con el mercado.

 

La voluntad política de destinar recursos públicos suficientes es imprescindible. Pero más urgente es la reorientación activa hacia la promoción de los intercambios y la cooperación cultural horizontal, dentro de cada región y con países y regiones externas, tanto en clave de la diversidad cultural como en la búsqueda de una vía de supervivencia para las industrias audiovisuales europeas.

 

Las políticas de fomento en todos los ámbitos deben ser reorientadas hacia el apoyo no solo de la producción, sino especialmente de la distribución y la promoción, vitales para una diversidad efectiva.

 

No faltan instrumentos para estas nuevas políticas públicas, especialmente en lo que se refiere a la cooperación entre Europa y América Latina. Las cumbres mixtas (Río, 1999; Madrid, 2002; Guadalajara, 2004) y los acuerdos económicos suscritos entre ambas regiones son el marco idóneo para esa tarea, aunque hasta ahora no han contemplado específicamente ni al audiovisual ni a la cultura.

 

La posible oposición de varios países miembros europeos a abrir sus fronteras a terceros países o sus amenazas de vetar acuerdos de cooperación por intereses contrapuestos, no pueden ser utilizados como argumentos, porque en muchas ocasiones, cuando lo han deseado, los países europeos han sabido actuar concertadamente en proyectos industriales.

 

Un buen ejemplo es el proyecto de un canal sobre ficción y documentales, que varios países europeos han proyectado y estudiado en los últimos años y que podría dar visibilidad e imagen a una programación continua de obras europeas y de regiones externas, pero que siempre se ha frustrado cuando cambiaba la presidencia de los distintos países.

 

En el caso específico de las relaciones entre España y América Latina, o entre Europa y Latinoamérica a través de España, los cambios en las políticas públicas son más urgentes aún porque se relacionan con la imperiosa necesidad de supervivencia de la propia industria audiovisual española, ignorada por muchos gobiernos en las décadas pasadas, más allá de una acendrada retórica que se concretaba en pocas realizaciones. El programa Ibermedia es, efectivamente, una buena muestra de las líneas de acción viables, pero sus magros presupuestos han impedido una labor más ambiciosa(12). La radio y la televisión pública española se ha reunido en varias ocasiones con las cadenas latinoamericanas, pero generalmente lo ha hecho con una perspectiva meramente mercantil (de venta de productos realizados); esa es la razón por la que ha priorizado las relaciones con las televisiones privadas, cuando podría convertirse en el motor de la cooperación en materia audiovisual si asumiera una lógica colaboración preferencial con las televisiones públicas latinoamericanas (siguiendo el ejemplo de coordinación permanente de las televisiones públicas francófonas). La Televisión Educativa Iberoamericana (ATEI) es un caso emblemático, porque es un proyecto bien gestionado pero obstaculizado por sus muy escasos presupuestos. También en el espacio iberoamericano, más virtual que real como hemos visto, se ha acariciado largamente la idea de un canal monográfico de ficción y documentales que tuviera una oferta diferenciada y conjunta; ese canal, que podría fácilmente ponerse en marcha con costes medidos, representaría una ruptura del cierre práctico de los mercados nacionales que tenemos actualmente y modificaría el desequilibrio que perjudica a las industrias audiovisuales menos potentes.

 

En algunos de los países latinoamericanos más grandes —en especial Argentina y Brasil— he encontrado en los últimos tiempos a responsables oficiales del audiovisual que comulgan con este nuevo espíritu. En España, tras la llegada al Gobierno del Partido Socialista se aprecian nuevos aires y voluntades más firmes en la cooperación cultural con América Latina y, especialmente, en el terreno audiovisual. La reforma y el fortalecimiento previsibles de la radio y televisión pública española pueden jugar un papel importante en ese sentido. Esperemos que esta nueva sensibilidad se aprecie en la cooperación audiovisual iberoamericana de forma efectiva, tanto en la relación directa como en su papel respecto a la UE.

 

Pero, más allá de los gobiernos centrales, también es preciso alentar cambios importantes en la mentalidad de las entidades públicas locales y de los grupos empresariales, cambios que solo podrán conseguirse con una nueva formación de los gestores públicos y privados(13).

 

NOTAS

 

(1) La Europa de los 15 cuenta con 158,3 millones de hogares (377,80 millones de personas). Esto equivaldría a un mercado audiovisual de 94 725 millones de euros, mientras que EE.UU., con 112,1 millones de hogares (288,36 millones de personas), alcanza los 132 051 millones de euros (OEA, 2003). Además, hay que considerar la fragmentación del mercado europeo en sus diferentes lenguas y hábitos culturales.

 

(2) Esa penuria de medios puede extenderse a todos los programas culturales, incluso al programa Cultura 2000, que debía unificar la actuación en todos los campos, excepto el audiovisual, para dar «visibilidad» a la presencia de la UE en ese terreno.

 

(3) Sobre las contradicciones de intereses —países dominantes en la ficción o en el cine— y de ideologías —liberales y dirigistas, nacionalistas y paneuropeos—, que se vierten sobre la política audiovisual europea, puede verse Collins, 1994. Sobre la acción del lobby audiovisual norteamericano en la UE, ver Mattelart, 1998.

 

(4) En 2002 la cinematografía europea, con 634 filmes producidos ese año, solo controlaba el 27,8 % del mercado europeo de salas de cine (936 millones de entradas); el cine estadounidense acumulaba el 65,2%, quedando para el resto de cinematografías mundiales un raquítico 1,7 % (ver el informe The Distribution of European and Tirad-Country Films in the European Unión Market, OEA, 2002).

 

(5) Sobre el cine en TV, puede verse el informe European films on European Television (OEA, 2000). Según EGEDA, en España en el año 2002 se emitieron 9 283 largometrajes en las televisiones españolas, de los cuales solo 1 996 eran de la UE, 1 685 eran españoles y apenas 549 provenían de otros países (no se especifica cuántos de América Latina); además, de 24 911 emisiones de episodios de ficción emitidos en la televisión española en 2001, el 64,6 % procedía de EE.UU., el 21,5 % de España (solo 1 207 de la UE) y el 12,5 % de otros países (de los cuales menos de la mitad procedían de Latinoamérica, especialmente de México y Venezuela, y en menor medida de Argentina). Casi todas las emisiones provenientes de América Latina son telenovelas; los documentales, los dibujos animados y las TV Movies estaban prácticamente ausentes (EGEDA, 2003).

 

(6) La producción independiente europea pasó así de 19 mil horas en 1989 a 35 mil en 1999. La producción de ficción europea en los cinco grandes de la UE, que en 1991 se estancó en 4 258 horas (Jézéquel, 1993) ascendió en 1999 a 5 564 horas, pero casi duplicó su inversión (2 440 millones de euros en 1999 frente a 1 400 en 1991 —Jézequel, 2000—). Así mismo, en lo referido a horas importadas de EE.UU., se pasó de 175 191 en 1994 a 222 584 en 1999.

 

(7) En abril de 1966 nació la primera plataforma de televisión digital en Europa con Canal Satellite Numérique (Canal Plus de Francia), que inauguró la carrera de las plataformas de pago.

 

(8) Para un análisis detallado de las potencialidades y desarrollos de las tecnologías digitales en cine y televisión a escala internacional, puede verse E. Bustamante (coord.), 2003.

 

(9) Según un estudio encargado por la UE en 1998, el porcentaje de los ingresos dedicados a la producción de programas tendía a disminuir (pese al aumento de facturación) porque «los radiodifusores de las generaciones siguientes —se refiere a la televisión digital de pago— consagran por regla general una parte más débil de sus ingresos a los programas, sobre todo a los de producción doméstica», ver A. Andersen, 1998.

 

(10) Como ha señalado el Consejo de Europa: «La diversidad cultural viene expresada en la coexistencia e intercambio de diferentes prácticas culturales y en el aprovisionamiento y consumo de diferente servicios y productos (…) La diversidad cultural juega un importante papel económico en el desarrollo de la economía del conocimiento. Fuertes industrias culturales que impulsen la diversidad lingüística y la expresión artística, cuando reflejen una diversidad genuina, tienen un impacto económico positivo sobre el pluralismo, la innovación, la competitividad y el empleo» (Consejo de Europa, 2000). Por su parte, un equipo de investigadores franceses la definía como «el arraigo a una cultura pero con reconocimiento de la alteridad: la apertura a otras culturas y el deseo-necesidad de hacer circular en el extranjero nuestras producciones» (Dagnaud, Bonnet y Defondt, 2000).

 

(11) También en América Latina muchos analistas avanzan en propuestas similares, mostrando la conexión de ideas con muchos investigadores europeos, ver especialmente J. Martín Barbero, 2002, y N. García Canclini, 2002.

 

(12) Los presupuestos del programa Ibermedia se han movido en torno a un presupuesto medio equivalente al coste medio de 1,5 películas en España. Pese a esos mínimos recursos ha conseguido abrir un camino importante, aunque siempre escorado hacia el lado de la producción y con poca dedicación a la distribución y promoción; a lo largo de cuatro años (1998-2001) ha colaborado con la elaboración de 78 coproducciones y con la distribución de 83 productos (E. Sánchez Ruiz, 2004).

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