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EL FINAL DE LA DISTANCIA: LA EMERGENCIA DE LA CULTURA TELEMÁTICA
José A. Bragança de Miranda.

 

 

 

A ligação dos media em rede criou uma nova cultura que está a alterar profundamente a estrutura milenar que articulava próximo e distante. Desta estrutura dependi uma separação mínima relativamente à Physis e a gestão dos corpos e dos seus choques inevitáveis. Na medievalidade é a partir de uma certa imagem do que está distante, mas omnipresente, Deus, que se organzia o real, em obediência a um comando ou voz que se apresenta como absolutamente «exterior», não impedidndo de rodenar totalmente a geografia e psicografias humanas. A maneira como a técnica afectou ou se apropriou de tal estrutura é paradoxal. À medida que crescem as teletecnologias, diminui a distância e tudo parece recair numa proximidade aboluta. Para muitos, o que vigora é a «imediaticidade», o «tempo real» ou o «directo». Para o bem e para o mal, já Paul Valéry dissera algures que estava em curso um processo de «distribuição da realidade sensível ao domicílio». Com o que parece indicar a entrada em crise da razão medial que operava na história: para a dirigir para finalidades que lhe eram remotas, mas necessárias; mas que também determinava o que podia vir à presença, ou não, e segundo que modalidades. É necessário analisar mais pormenorizadamente a emergência de semehante cultura «telemática» – onde tecnicamente se contam o telégrafo, o telefone, a telefonia ou a televisão, as redes computacionais e o wireless, etc. - que parece controlar os processos de aparição, de chegada a tudo e a todos de uma série de «traços» aparentemente caóticos, mas consistentes. Trata-se de analisar os modos como a mutação dos sistemas de transmissão estão a recriar a totalidade da cultura contemporânea e de avaliar as possibilidades de lhe responder criticamente..

 

1. Num texto profético que caminhou subterraneamente até nós, como sucede com tudo o que é verdadeiramente importante, Paul Valéry deu-se conta de uma mudança decisiva, a da «distribuição da Realidade Sensível a domicílio».  Esta frase acha-se num curto artigo sobre a «conquista da ubiquidade» (Valéry, 1928: 1284).   Por si só o título indica que se trata de uma mutação da «teologia» e toda a metafísica que esta determinava.  Sabe-se bem que a ubiquidade era um dos atributos da divindidade, que estando presente em todo o lado saturava o real com a sua presença, invisível mas ultra-potente. A mudança decisiva é a da assumpção pela técnica de um atributo teológico. A consequência mais imediata é a do investimento do real de modo a tudo aproximar, alterando as relações milenares entre próximo e distante. Uma série de sintomas anecipavam claramente o que estava em curso. A fuga dos deuses em Hölderlin, a morte de Deus em Nietzsche, mas também a rede de comboios ou o sistema postal, indicavam que a distância estava diminuir, fosse no espaço, fosse no tempo.

 

Valéry está convencido de que se trata de um guerra de conquista, que como todas as guerras se joga sobre o espaço, mas que vai mais longe. Para além da Terra está em causa o espaço interior, que começa a ser envolvido pela distribuição a domicílio do «real»(1). É certo que ele está a pensar prioritariamente em algumas máquinas, como a telefonia ou rádio, ou então os discos e o gramofone, mas os pressupostos da sua tese são bem mais radicais. Tendo como ponto de partida a transmissão de algumas obras de arte, como concertos radiofónicos, o que está em causa é a «conquista» da ubiquidade. Embora proveniente do imaginário teológico, o desejo de estar em todo o lado realzia~se empiricamente através de uma série de operações e máquinas que preenchem o real com os objectos que produzem e difundem.

 

Desconhecendo ainda televisão e tudo que se lhe seguirá, o poeta francês privilegia a transmissão de obras sonoras, embora lhe pareça inevitável que se estas têm a finidades com um processo que permitirá «transportar ou reconstituir em todos os lugares o sistema de sensações, ou mais exactamente, o sistema de excitações». A consequência é a de um aparelhamento técnico da totalidade da percepção, trabalhada por máquinas que eprmitem traduzi-la em objectso, que dela saiem e a ela regressam, através do sistema técnico constituído pelas máquinas(2). Mais ainda, esse processo alimenta-se de uma «imagem» criada historicamente, a da ubiquidade,  cuja natureza absoluta exige que a saturação antiga seja agora realizada mecanicamente.

 

Aliás, é este desejo metafísico ligado a imagens antigas que propulsa a vontade de gozar instantaneamente de todas as obras, de escolhê-las à vontade, de ultrapassar os limites do espaço e do tempo(3). O acto burguês de ir à ópera ou a um concerto no centro da cidade, ligado uma hiearquia social e espacial, transforma-se através da sua transmissão universal. Em vez da rigidez que afectava a fruição das obras e atrasava o desejo de as possuir usufruir - amarrando-as a um espaço e uma data, mas também a um programa -, trata-se agora de «poder escolher o momento de fruição». Os processos de registo e, acima de tudo, de transmissão são, deste modo, «a condição essencial para o rendimento estético mais elevado» (Valéry, 1928: 1286)(4). 

 

Valéry parece extasiado perante as hipóteses que reveladas por esta nova experiência. Deslocalização, destemporalização, desprogramação, tudo isso a favor da maior rendibilidade estética e da imediata realização do desejo. Um pequeno «senão», no entanto. Um pressentimento que o poeta francês regista, para imediatamente o afastar. Valéry receia a vinda de um mundo à Walt Disney, como em Beauty and the Monster, onde todos os objectos cantam e dançam: «Ocorre-me agora uma féerie que vi em criança num teatro estrangeiro. Ou que penso ter visto no palácio do Mágico, os móveis falavam, cantavam, participando na acção de maneira poética e maliciosa. […] Tocando-se numa coisa dela exalava uma melodia. Espero bem que não cheguemos nunca a este excesso de magia sonora. Já não se pode comer ou beber num café sem sermos perturbados por concertos» (Valéry, 1928: 1297)(5).

 

A «magia» que leva Valéry a hesitar é o efeito ienxorável do processo que descreve. Embora insistindo pouco nos aspectos técnicos deste processo, e estes serão cada vez mais decisivos, estão dependenets da economia geral que preside á ideia da «conquista» da ubiquidade. É tal economia, onde mal se torna possível distinguir o extâse e a magia, que gerirá os objectos, o desejo e as imagens, é potenciada pelo sistema de transmissão,  tendencialmente universal. As caraterísticas deste sistema passam pelo encurtamento crescente da diferença entre emissão e recepção; pela criação de uma imensa base de dados onde se possa rapidamente e à vontade arquivar e desarquivar as obras; pela redução da distância que, a permanecer, está aquém dos limiares da percepção humana.  Valéry não se dá conta de que estava em instalação um novo sistema técnico, o de uma telemática universal, que não deixaria de afectar o «real» no seu conjunto. A possibilidade de uma «transmissão da realidade sensível» é inseparável de tal telemática.

 

No entanto, o facto de Valéry basear a sua interpretação no som, nomeadamente na música, gravada em disco ou transmitida pela telefonia – pois esta a base da sua metafórica -, leva-o a resultados bem mais mais radicais do que os modelos criados para captar a reprodução das «imagens», sempre dependenets de suportes estáveis, o que não sucede com o som, dadas as suas caracteríticas dissipativa e atmosféricas. O modelo do som não é o da multiplicação das cópias, mas o dos envios permanentes, sem trajectórias fixas.  Esse processo ocorreria segundo um duplo princípio: por um lado, nada ficaria retido na distância (e, paralelamente, tudo seria transparente e visível); por outro lado, tudo nos chegaria ou estaria a chegar, estivéssemos onde estivéssemos. O modelo que o intriga é o de uma telemática geral, de que não se controla as trajectórias, em que tudo está em circulação. À medida que este processo se acelera e desenvolve parece desembocar num certo «caos». A isso iremos. Mas o importante é a maneira como Valéry nos serve de sintoma para aquele que será a qustão essencial do século XX, marcado pela progressiva eliminação da «distância».

 

2. As dezenas de milhares de anos que trouxeram o homem desde o paleolítico até aos primeiros registos históricos podem resumir-se, conceptualmente, com a palavra «distanciação». Sendo na prática impossível uma investigação das origens, conceptualmente podemos fazer uma arqueologia da distância. É impossível fazer um caminho de volta à origem, pois quando a questão da origem se coloca é sempre como um «ideal» da história, que refinou complicados percursos empíricos, sem ordem nem direcção senão a de alguns deles terem vencido. Permitindo-nos olhar para trás como se estivessem destinados. Podemos sempre, porém, encontrar os traços da sua formação numa série de mitos, instituições e procedimentos, que lhe conferem consistência suficiente.

 

A distância é constitutiva da experiência humana, indiciando uma «separação» relativamente à Physis, à natureza, uma espécie de divisão originária da natureza relativamente a si própria. Uma montanha está longe da outra, na medida em que se desdobram no espaço, mas não conta na escala da Physis. Só há distância quando existem animais ou homens que, por qualquer razão, tenham de percorrê-la. A terra desdobra-se quando a distância física surge como distância ou distanciamento. Desdobra-se novamente quando esta se torna na distância absoluta de um Deus ou de um senhor. O entramado de sinais, fisicalidades, interdições, etc., que rodeiam a distância e a proximidade, apontam para algo de essencial.

Como sustentou Hans Blumenberg - e com ele toda uma tradição que culmina com a modernidade, nomeadamente com Thomas Hobbes -, trata-se de criar uma distância que impeça que as forças e elementos que ela desencadeia tudo destruam. Blumenberg descreve este imperativo como «fragmentação» do absolutismo da Physis ou a sua despotenciação: «O conceito do limite para o qual tende a extrapolação de traços históricos tangíveis no arcaico, pode ser formalmente definido por uma designação singela: como absolutismo da realidade. …a substituição do não--familiar pelo familiar, do inexplicá-vel pela explicação, do inomeável por nomes. Algo é posto ‘à frente’, de modo a tornar o que não é presente num objecto de afastamento, de conjuração, de modificação ou de acção de depleção do poder» (Blumenberg, 1979: 5--6). Semelhante fragmentação não tem necessariamente de ser pensada como um efeito do logos, da nomeação, tese que remonta ao texto da génese no Antigo Testamento.

 

Antes da linguagem e do seu poder de individuação e comando, encontramos na natureza a capacidade desta se desdobrar em imagens e sons, a cissiparidade da célula, a reprodução dos animais e das plantas, etc. Os reflexos das coisas na superfície espalhada das águas têm por efeito dividir a natureza, pluralizá-la e pô-la à distância. O reflexo acrescenta-se coisas aparentemente mais leves às coisas, processo que se torna mais nítido com a fotografia.

A divisão especular que caracteriza a matéria faz da imagem e do reflexo algo de originário e que servirá de matéria de trabalho para a constituição do mito. Partindo da prioridade do logos, Blumenberg faz um salto imediato da imagem para o mito, buscando assim apreender o seu carácter total e cosmogónico, de tal modo que o «absolutismo da realidade é substituído pelo absolutismo das imagens e dos desejos» (Blumenberg, 1979: 8). O mito é representado assim como um novo absolutismo, o que ocorrerá também com a razão na modernidade, como pretende o mesmo autor. De acordo com o que afirmámos mais acima, ambos, o cálculo e o mito têm origem nessa divisão inicial, que produz os materiais que reelaboração para se constituírem. Um exemplo bastará, a maneira como Ovídio reelabora o mito de Narciso. A experiência originária é a da divisão do corpo do jovem Narciso pela imagem reflectida, mas o mito desdobra um segunda vez essa experiência, que agora serve de «centro» à relação do jovem com as Ninfas, a recusa de Eros, dos avanços de Eco, o castigo por esse facto, a lição «ética» contra a solidão e o isolamento, etc. etc.(6)

 

O mito e a razão são sempre reelaborações tardias, e que se fundam nessa distanciação originária e na sua incessante reelaboração(7). Como refere Marie José Mondzain: «Interrogar a origem das imagens equivale a interrogarmo-nos sobre a nossa própria origem, sobre o que nos funda imaginariamente e simbolicamente, a uma distância indefinidamente regulada e, contudo, sempre desregulável, relativamente à quilo a que chamamos o real e do qual nunca saberemos nada» (Mondzain, 2003)(8). Acresce ainda que, apesar do interesse da hipótese de Hans Blumenberg, a fonte de «terror» não pode ser pensada apenas como impotência perante a natureza, na procura de controlar as suas forças elementares, potencialmente perigosas. Mas também, como reconhecerá no limiar da modernidade, Thomas Hobbes, como necessidade de obviar à violência dos grupos de homens em guerra entre si, colocando uma série de obstáculos e distâncias entre eles, gerindo as suas aproximações e choques(9).  

Na modernidade essa instância de separação operada pelas imagens está quase dominada pelo jurídico, mas mesmo este, por abstracto que seja, funda-se na «distância» produzida pelas imagens. A capacidade de usar essa distância caracteriza o humano, implicando que em torno da linha de separação produzida pelas imagens se joga uma infinidade de estratégias de distanciação e de aproximação. Para uns, não deixar traços ou dissimulá-los, eis o essencial; para outro, se-lo-à ler os traços e chegar às coisas, capturar o que escapa. Do ponto de vista metafísico e mitológico é essencial esta mesma estrutura para fundar o comando sobre o real, para se apropriar da terra, etc.

 

Estes dois aspectos, ressaltam claramente da importante oposição proposta por Walter Benjamin entre traço e aura, duas estratégias gerais de jogar com o próximo e distante. Diz ele: «Trace and aura. The trace is appearance of a nearness, however far removed the thing that left it behind may be. The aura is appearance of a distance, however close the thing that calls it forth. In the trace, we gain possession of the thing; in the aura, it takes possession of us» (Benjamin, 1972: 447). Longe das interpretações que vêm na «aura» um motivo teológico, a ser abolido ou de cujo desaparecimento se sente nostalgia, a relação com o «traço» (Spur) mostra que está em causa propriedade e posse, e captura e uso da terra e dos corpos(10). Porém, como tudo isto são efeitos de imagem, isto é, vagamente «imaginários», enquanto a tomada de posse passa pela imagem é «moderada», enlentecida, etc. O comando teológico que exige uma obediência absoluta é «demorado» ao passar pela superfície transparente da imagem que permite uma série de diferimentos, incompreensões, apropriações, etc(11).

 

É na barra que separa próximo e distante que está o eixo em que se desenvolve a cultura. O mito, e posteriormente a razão, surgem já sempre no final deste processo, colocam-se sempre do lado de cá das divisões, dos muros e obstáculos que instalámos entre nós e a natureza. Mesmo no mito mais inócuo está presente a capacidade tectónica de construir um espaço de segurança, inscrito no espaço da terra(12). Criada a fronteira, a linha divisória - de que as muralhas são o melhor sinal – imediatamente se verifica que a crucial relação entre «dentro» e «fora» é uma outra forma da relação entre próximo e distante. O espaço «interior», próximo, está ameaçado por forças naturais que o avassalam – ainda está por ser absorvido o choque provocado pela descoberta de Pompeia, soterrada pela Erupção do Vesúvio, sobre o qual se funda a psicanálise e boa parte do primitivismo moderno-, e a que se responde através de um complexo sistema de previsão, cálculo e contenção.  Mas não é menos importante, a maneira como os corpos humanos são usados para a construção e a guerra com outras comunidades, desencadeadas sobre o omnipresente corpo da Terra(13). 

Em suma, a estruturação do «dentro» ocorre segundo várias linhas de clivagem, de a mais decisiva é a de distância e proximidade. É dela que dependem as de visível e invisível, presente e ausente, original e cópia, etc. A centralidade da posição de Benjamin assenta na atenção dada a esta estrutura e à maneira como ela determina a estruturação da «cidade» ou do espaço interior. Práticas sacrificiais de todo o género, rituais mais ou menos sangrentos procuram garantir que as comunidades se mantenham, não para sobreviver à «natureza», mas para garantir a máxima rentabilidade das forças humanas e naturais, etc(14). Como é evidente, a recriação permanente do interior, por rituais sacrificiais de todo o género, implica uma dramatização do «exterior».

 

Seria possível mostrar que a distância absoluta, reelabora pela teologia, foi a forma que dominou a história humana até á modernidade. Num influente estudo, Rudolf Otto mostrou que a ideia de sagrado, na sua acepção de mysterium tremendum et fascinans, acarreta que este é absolutamente separado, «totalmente outro». É esta separação que o torna algo fascinante e intensamente desejado(15). A distância rege o próximo e suscita a vontade para se aproximar dele, pois «it is no less something that allures with a potent charm» (Otto, 1917: 31). Através de uma série de técnicas, de que o xamanismo é um caso particular, o distante funciona como «something that captivates and transports him with a strange ravishment, rising often enough to the pitch of dizzy intoxication» (ib.). A composição de mistério do distante e fascinação dos próximos é, assim, um momento essencial da tectónica histórica.

 

A clássica distância relativamente à natureza é, portanto, inseparável de uma dada estruturação metafísica ou teológica da relação próximo / distante, que rege todas as ligações humanas e a distribuição dos objectos e a própria apropriação da terra. Se na Bíblia, Deus ainda está presente e fala aos humanos, rapidamente se retira, ficando na distância e à distância. Seja como for, a distância absoluta é sempre uma forma de reger as relações presentes, cortando todas as mediações que pudessem permitir uma resposta em contragolpe. Não por acaso, todo o comando depende desta estrutura. Os mandamentos que vêm de longe hierarquizam todos os comandos e intitulam para tal aqueles que comandam na cidade e dirigem a construção do «mundo».

 

Na modernidade esta estrutura entrou em crise, tendo o sagrado aparentemente regredido, reduzindo-se à distância ao espaço da Terra ou tornando-se em algo puramente físico, resolúvel tecnicamente, como se depreende de Valéry. Estaríamos agora dominados por uma proximidade não menos absoluta que a teológica, mas agora tecnológica, O que coloca outros problemas. Aliás, as coisas são mais complexas, se verificarmos que as filosofias dominantes do século XX continuam a elaborar o motivo metafísico da distância. É o caso das filosofias da «esperança» ou da «espera» de Ernst Bloch ou de Hans Jonas; das filosofias do «Viens» de Blanchot, ou da «Carte postale» de Derrida, do «envio do ser» (Geschicken) de Heidegger, etc. Longe de ter-se dissolvido a antiga estrutura que rege proximidade e distância, verificamos que ganha novo dramatismo no momento em que foi «capturada» pela técnica.

 

3. A debilidade dos modernos está menos em considerarem que a distância é basicamente de ordem física, do que pensarem que se teria dissolvido, como por passe de mágica, a antiga estrutura que comandava a transmissão do «real». As dificuldades em que se enreda Paul Valéry mostram que a situação é bem mais complexa. O atributo teológico da «ubiquidade» não desaparece com a transmissão à distância, nomeadamente pela rádio, ao invés é essa imagem que alimenta o desejo de uma transmissão instântanea e imediata. Não é fácil apreender o sistema que rege a importante relação entre distância e proximidade depois do colapso do império icónico medieval(16). Tudo indica que o que muda radicalmente é a localização do tratamento da distância física num sistema mais amplo. Enquanto na Idade Média a distância física ficava determinada pela distância, ou exterioridade, absolutas de Deus(17), na modernidade parece determinada pela tendência à proximidade total, operada pelos media telemáticos. Mas a excessiva evidência da dimensão geográfica e espacial,  reduz a experiência da distância e da proximidade a uma simples questão técnica.

 

Nos primeiro tércio do século passado, Walter Benjamin  defrontou-se com o mesmo problema, salientando o papel decisivo das «técnicas de reprodução»(18). Não será casual que que o seu ensaio mais influente procure desenvolver a intuição valériana sobre a «ubiquidade» provocada pelas novas técnicas. A posição de Benjamin é algo ambígua, pois o modelo de Valéry baseava-se na difusão e transmissão da música pela rádio, enquanto que ele parece insistir na nas técnicas de reprodução, nomeadamente da imagem, cujo modelo é a fotografia. O que implica uma deslocação apreciável do problema de Valéry: o de uma circulação ou envio universal, sem direcção nem orientação precisa. Se as imagens se multiplicam, criando outros objectos, como a fotografias, ou necessitando de suportes como o ecrã, os sons, por seu turno, disseminam-se por todo o lado. O modelo das «cópias» benjaminiano parece antitético do modelo «atmosférico» de Valéry. 

 

No entanto, a situação é mais complicada. De acordo com Benjamin, «It might be stated as a gen-eral formula that the technology of reproduction detaches the reproduced object from the sphere of tradition. By replicating the work many times over, it substitutes a mass existence for a unique existence. And in permit-ting the reproduction to reach the recipient in his or her own situation, it actualizes that which is reproduced». Verifica-se que ao autor associa os dois modelos, o primeiro para sustentar o ataque à unicidade dos objectos e o segundo para explicar as formas de envio e recepção das imagens descoladas dos objectos(19). Existe uma enorme ambiguidade na maneira como os conceitos essenciais de «aura» e de «traço» dependem da relação proximidade e distância, enquanto que as tecnologias da reprodução dramatizam a relação entre original e cópia. Na realidade, ambos os modelos comunicam subterraneamente, na medida em que a repetição técnica afecta a estruturação histórica de próximo e distante e tudo aquilo que por esta é regido.

É demasido conhecido que é através do conceito de «aura» que Benjamin se  propõe abordar a questão(20). Porém, uma leitura atenta  reserva-nos algumas surpresas.  Pressente-se algum desconforto de Benjamin relativamente à natureza da aura, que vai ganhando em densidade política à medida que o seu projecto se desenvolve. Existe nítida diferença de tom entre as referências à «aura» que imana da paisagem e do rosto, ou o apreço da sua retenção teológica, e a sua determinação pelo problema da pose edo domínio,  claramente patente na passagem que citámos mais acima.(21)

 

O autor alemão mostra-se bem mais decidido no ensaio sobre a «obra de arte», afastando- se ada vez mais resolutamente do misterioso e do sagrado.  Como esclarece em nota: «The definition of the aura as the “unique phenomenon of something distant, however close it may be” represents nothing less than the formulation of the cult value of the art-work in the categories of spatio-temporal perception. Distance is the opposite of proximity. What is essentially distant is what is unapproachable. In fact unapproachability is the major quality of the cult image. It remains, by its very nature, “distant, however near it may be.” The proximity which might be garnered from its material does not disrupt the distance which it preserves by its existence»(22). Benjamin cita-se a si prórpio para impôr um desvio às suas teses anteriores. Agora, a inist~encia no que se retém na distância, numa certa invisibildiade, corresponde apenas a um momento negativo, associando a «aura» aos valores cúlticos, sejam eles míticos ou religiosos. O objecto é um enterlaçamento de matérias e valores, para além dos de culto, os estéticos e os de troca, envovlendo rigidamente a sua materialidade. A unicidade do objecto é feita à custa destes elementos que configuram o aspecto de uma obra(23). Mas de um ponto de vista afirmativo, ou «político», a unicidade tem a ver com a transmissão do «real», tal como se acha empiricamente constituído ao longo da história. Os valores metafísicos de autenticidade, de original, etc., que procuram garanir a unicidade de um objecto garantema sua invariabilidade ao longo da transmissão espacial e temporal. Como ele afirma: «The authenticity of a thing is the quintessence of all that is transmissible from its origin on, ranging from its physical duration to the historical testimony relating to it» (Benjamin, 1936: 103).

 

Tem-se insistido excessivamente no problema da tradição. Como é sabido, nas traduções latinas distingue-se sumariamente entre «tradição» e «transmissão», mas em alemão são quase indistinguíveis mesmo, pois o real tal como está construído é o efeito da transmissão de uma tradição determinada. É pro isso mesmo que benjamin descreve o presente como o efeito de uma guerra: a história é a «história dos vencedores» - ,como afirma num texto tardio. Ora,o que que estrutura a transmissão do «real» e o mantém inavariável ao longo do tempo é justamente a «propriedade». Para grande escândalo de Adorno, Benjamin procede como se a «propriedade» fosse o DNA da história. A aura revela-se como uma projecção metafísica da propriedade, dissimulada em formas cúlticas e mesmo estéticas. Pode ler-se no parágrafo final do ensio sobre a reprodução: «The increasing proletarianization of modern man and the increasing forma-tion of masses are two sides of the same process. Fascism attempts to orga-nize the newly proletarianized masses while leaving intact the property relations which they strive to abolish. It sees its salvation in granting expression to the masses—but on no account granting them rights.The masses have a right to changed property relations; fascism seeks to give them expression in keeping these relations unchanged» (Benjamin, 1936: 121). A vantagem provocada pela crise da aura e a repetição dos objectos como imagem tem a ver com a maneira como afectam a «propriedade». Daí que, para Benjamin, este seja um processo de alcance político universal, de algum modo, a outra vertente da crise histórica. A perda de unicidade dos objectos e a sua apropiação pelas «massas«, ou seja, a reprodução e a circulação, «lead to a massive upheaval in the domain of objects handed down from the past—a shatter-ing of tradition which is the reverse side of the present crisis and renewal of humanity» (Benjamin, 1936: 104).

 

Boa parte das dificuldades postas pela tese benjaminina sobre a reprodução têm a ver com a ambiguidade da sua noção de «propriedade»(24), pois não aborda explicitamente a diferença entre os objectos que têm sempre um «único» proprietário, e que podem durar ou não, e a propriedade como produto global da história e da «apropriação da terra». Na verdade, a dessacralização do mistério «cúltico» que rodeava os objectos – e em geral toda a objectualidade -, complicando a sua «posse» através da imagem(25), retém à distância a propiedade em geral, que excede o conjunto dos objectos(26).

 

Benjamin atribui às técnicas da reprodução, como a fotografia e o cinema, a capacidade para abolir  a distância, através da crise que introduz na maneira como a metafísica  hierarquiza os objectos(27). Essa hierarquia metafísica expressa-se materialmente na oposição entre único, durável, versus cópia, efemeridade, etc. Daí a radical insuficiência de ler este texto como relevando da «arte» ou do «cinema», até mesmo das técnicas de reprodução. Passando por aí, a questão é outra. Está em causa a libertação dos objectos e dos sujeitos da aura, que dissimula a sua pertença à lógica da propriedade. Este processo desenvolve-se em duas direcções convergentes. Em primeiro lugar, no nível dos objectos, que perdem a sua rigidez ligada à posse «autêntica» e passam a circular como imagens;  por outro lado, o «real» é revelado como «espectáculo» ou «fantasmagoria», cujas ligações ou relações invisíveis que seria preciso «dinamitar», revelando o seu «inconsciente óptico»(28).

 

Benjamin não tematiza directamente a relação entre as duas formas da «imagem», embora elas comuniquem emdiatamente através das transformação das obras por efeito da reprodutibilidade. E deve econhecer-se que se trata de uma análise potente, embora a crise dos valores cúlticos e estéticos não traga à visibilidade o que se mantém em reserva, a relação de propriedade(29). É certo, porém, que esta é afectada, de modos ainda imperceptíveis,  com a crise da aura. Se a aura torna único o objecto através do qual surge, ele exibi-a ao tornar-se sagrado ou intocável. O princípio museológico do «proibir tocar nas obras» é bem sinomático, ou o facto de que se deve pagar para as «olhar». A aura é um efeito incorporal dos objectos, que foi construída laboriosamente ao longo da história. Toda a propriedade está imbuída por esta aura, mas a aura confudne-se com uma propriedade absoluta, uma diferença de pottencial qentre os obejctos e a economia que os rege.  Quando a imagem descola dos obejctos e se moltiplica indefinidamente destrói a unicidade do objecto, que passa a circular como imagem, preço, ideia, fetiche, matéria, etc. De certo modo o que é afectado é o seu estatuto sintético. A unicidade era uma espécie de síntese em acto. É bem potente a intuição benjaminiana de que ao apropriara-se da imagem, ou recebê-la libremente, contngentemente, se está a perturbar todo o sistema. O objecto é autêntico se for determinado pela propriedade e tiver um proprietário legítimo. Ora este só é proprietário se possuir todos os aspectos do objecto. A crítica da «inveja», o «mau olhado», a proibição de olhar os senhores, todos estes exemplos, indicam a possibilidade de possuir através da imagem. Quando a capacidade sintética deserta dos objectos e as imagens se libertam, podem ser apropriados, etc.. Benjamin parece pressupor que a reprodução técnica irá afectar a «ordem da propriedade» . De facto, prova  apenas que ela está em crise e não necessariamente apenas por motivos técnicos(31).

 

Na realidade, as coisas são bem distintas. Na medida em que a ordem geral da proriedade»  continua a agir secretamente,  no preciso momento em que a aura desaparece(32), os seus efeitos vão estender-se às cópias e aos originais, aos objectos e às imagens. Mais do que uma manipulação da aura ou do seu retorno preverso, estamos diante a forma final de uma gestão à distância que se apresenta como apropiação «colectiva» através das imagens. Não é evidente que a mera reprodução ponha em causa a estrutura complexa que emerge pontualmente na obra de Benjamin e que determina a tectónica ocidental, pelo menos desde a metafísica grega. Na medida em que a afectação da reprodução incide sobre o objectos particulares, mesmo que sacralizados, temos de pressupor que se generalziam as «cópias», mas também os «originais», i.e,  tornando-se de facto indistinguíveis. Porque a perturbação pontual não consegue abalar a estrutura  hierárquica em que se funda a preeminência do «original» sobre as réplicas, e a possibilidade de precorrê-las no sentido inverso(33). O que implica, a possibilidade de monetarizar, possuir e autenticar os objectos banais e mesmo as cópias. A apropriação pela imagem é, por isso mesmo, um caso específico, baseado numa vontade de proximidade que é suspeita.

 

A insistência nas técnicas de reprodução leva a privilegiar o ataque desferido contra os objectos sagrados ou «únicos», mas este é um caso particular no seio de estratégias bem mais complexas. A vantagem histórica que Benjamin representa está ligada à explicitação desta estrutura profundamente ancorada no real. Num  livro que acrescenta algo de novo aos inumeráveis estudos benjaminianos, S. Brent Plate refere uma interessante possibilidade de prolongar as análises da aura, referindo-se a Marcel Duchamp e ao famoso «urinol» que maca uma data no pensamento e na arte contemporâneos. De acordo com Plate, «with Fountain [Duchamp] goes further by inverting the whole structure and showing how powerful aura can be: The aura is so dominant in art that we no longer even need an original object» (Plate,  2005: 88). Embora a estrutura de conjunto fique largamente por pensar, o exemplo de Duhamp é revelador de outras possibilidades da estrutura do próximo / distante que não apenas a de um

 

NOTAS

 

(1) Este facto confirma a relação á maneira como a relação distante/próximo era gerida teologicamente. A saturação do real por Deus, originava uma ocupação de todo o espaço, fosse o exterior  (da «terra») dosse o «interuior» (da «alma»).

 

(2) O poeta Rainer Maria Rilke dera-se conta desta fragmentação dos sentidos e da percepção, considerando que a nova poesia que propiciaria uma forma de recomposição humanamente aceitável. Cf.  Rilke (1919), «Primal Sound» in Where Silence Reigns, Selected Prose, New York, New Directons Books, 1978, pp. 51ss.  Numa outra perspectiva, Friedrich Kittler abordou este assunto em  Kittler (1986), Gramophone, Film, Typewriter,  Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 38ss.

 

(3) Como é evidiente este desejo e as imagens em que se expressa dependem de condições materiais concretas e de programas económicos e polítics precisos. Mas baste por agora esta indicação.

 

(4) Deste rendimento estético depende a possibilidade de monetarizar os novos objectos que começam a pulular desde fnais do século XIX.

 

(5) É conhecida a importância deste texto nas reflexões de Walter Benjamin no ensaio sore a «reprodutibilidade da obra de arte», a que voltaremos. É interessante notar que no ensaio intitulado «Erfharung und Armut»  (1933) se refere refere a Walt Disney alterando significativamente a posição de Valéry: «Ao cansaço sucede o sono, e não é então raro o sonho indemnizar-nos da tristeza e do cansaço do dia, ao realizar oniricamente a existência bem simples, mas verdadeiramente grandiosa, que não temos força para construir despertos. A existência de Mickey Mouse é um desses sonhos dos homens de hoje. Essa existência está cheia de prodígios que não só ultrapassam os da técnica, mas como se riem deles. Porque aquilo que oferecem de mais notável é que dispensam a maquinaria, provêm de improviso do corpo de Mickey, dos seus partidários e dos seus perseguidores, dos móveis mais quotidianos, exactamente como antes provinham das árvores, das nuvens ou das águas». Cf. Walter Benjamin (1933).

 

(6) Se algumas experiências originárias são uma e outra vez reeelaboradas, o mesmo aocntece com os materiais produzids na história, que são apropriados, combinados e reeeloborados segundo outro tipo de necessidades.

 

(7) Aliás, a divisão entre mito e razão já é pós-mítica, como se depreende da interpretação de Wilhelm Nestle (1940), Vom Mythos zum Logos. O programa platónico deafastamento das iamgens e de redução do mito através do conceito ou do Eidos, corresponde uma viragem na história humana da razão.

 

(8) Daí que  nos pareça correcta a afirmação de  Maria-José Mondzain de que «as imagens e os homens nasceram conjuntamente». Num livro recente, Mondzain desenvovleu estas análises sobre o poder originário das imagens. Cf. Mondzain (2008), Homo Spectator.

 

(9) Neste aspecto o Leviathan de Hobbes implica uma profunda reelaboração de algo que secretamente formou a história, embora nele se encontre presente a ideia iluminista da necessidade de um domínio da natureza. Dada a necessidade de ter de se manter secreta esta origem da história, percebe-se o escândalo provocado pelo pensamento de Hobbes e mais tarde por Marx, que nele se entronca subterraneamente.  Sobre este assunto, cf. Alexandre Kojève (1947), Introduction a la lecture de Hegel.

 

(10) Que o facto tenha de ficar dissimulado numa infinidade de imagens, mitos e toerias, confere ainda masi importância a postuação marxista de Benjamin.

 

(11) Por exemplo, a heresia medieval é sempre o efeito de uma hesitação que demora a ser resolvida e que, mesmo destruída, retorna sob outras formas.

 

(12) Procurei analisar a questão da «tomada da terra» em José A. Bragança de Miranda (2005) - «Geografias: Imaginário e Controlo da Terra” in Revista de Comunicação e Linguagens, n.ºs 34/35, Lisboa, Relógio d’Água.

 

(13) O retorna da «terra» como problema irrsolvido da história torna-se essencial no século XIX, nomeadamente com Nietzsche, sendo repegado por heidegegr e muitos outros, como Edmund Husserl (1917),  «Die Erde bewegt sich nicht».

 

(14) Propomo-nos designar por «energologia» o sistema que acumulou, geriu e aplicou as forças humanas e animais ao longa da história. Este sistema sofre uma evolução considerável com o surgimento das energias maquínicas, a partir do século XIX. Para um bom contexto deste problema, cf. Michel Delon (1988), L’Idée d’Énergie au tournant des Lumières (1770-1820).

 

(15)  Não será por acaso qeu aundo Platão se volta contra o mito e os sofistas, insista na recusa do «entusiasmo».  Cf. Marianna Massin (2001) Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Editions Grasset.

 

(16) Sobre esta esta formulação, cf. Marie-José Mondzain (1996): «Espace iconique et térritoire á gouverner» in Image, icône, économie - les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Éditions du Seuil, Paris, pp.189ss.

 

(17) Tratando do domínio do conceito e das formas rígidas que determinam o real na idade média, Carl Einstein aopresenta um interessante argumento: «Once the cement binding human beings to their environment—namely, God—had crumbled, the chasm between psychological processes and their causal explanation deepened and became the fundamental problem. God had functioned as a mean, reconciling paradoxes and antinomies. Absorbed and neutralized in God, they were thus removed from the immediate world. In earlier times, cognition, logic, and dialectics were subject to the irrational dominant that was God. The incongruous and the miraculous were considered to be the origin and the ground of being; the hallucinatory, mythic origin of cognition was clearly apparent and retained its power. In this regard, medieval thought was far more complex than modern thought, since it encompassed logic’s irrational opposite. Hence, thanks to its elementary antagonisms, the cognitive process was dialectically more complex, especially since it incorporated the alogical within itself.» in Carl Einstein (1992), «Gestalt and Concept», OCTOBER 107, Winter 2004, pp. 172.

 

(18) Estamo a referir-nos ao ensaio dos anos 30 intitulado « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit». Para a nossa análise usaremos a tradução de Edmund Jephcott and Harry Zohn,  Walter Benjamin (1936), “The Work of Art in the Age of Its Reproducibility” in Selected Writings, Volume3, 1935-1938.

 

(19) Na realidade, Benjamin deixa por analisar as tecnologias telemáticas, que têm de ficar como pressupostas. O motivo essencial é que, contrariamenet a Valéry que privilegia a dimensão espacial e a difusão instantânea,,o autor alemão privilegia a dimensão do tempo.Os objectos provenientes do passado vêm ao presente como imagem, podendo assim aproximar-se  dos «sujeitos» ou das «massas».

 

(20) A melhor prova de que o ensaio de Benjamin é um fragmento unilateral de um projecto mais global está no facto de que pouco espaço dedica ao problema concmitante do «traço» (spur), que associa explcitamente no Arcades project. 

 

(21) A primeira referência explícita à aura aparece no ensaio de 1931 sobre a história da fotografia: «What is aura actually? A strange weave of space and time: the unique appearance or semblance of distance, no matter how close the object may be». (Benjamin, 1931:  518). Essa «estranheza», bem como  o mistério que a rodeia, irá ser vigorsamente atacada no ensaio sobre a reprodutibilidade.

 

(22) Trata-se da nota do parágrafo 4 da terceira versão, de 1939, do ensaio sobre a reprodutibilidade.

 

(23) De alguma maneira, era também esta a acepção de Ortega e Gasset no livrinho sobre a «desumanização da arte», que reduz a «imaterialidade» que recobre os objectos materiais ao «contexto» histórico e ao espírito da época em que foram produzidos.

 

(24) O enredamento das interpretações provocadas por este ensaio devem-se muito à ocultação sistemática dos interpretes desta dimensão crucial.

 

(25) Quase profeticamente, Benjamin antecipou a enorme complicação que a reprodução digital iria colocar ao copyright e ao direito de propriedade.

 

(26) isso não impede que esteja a dar um passo em frente relativo á famosa tese de Marx sobre as «argúcias teológicas da mercadoria» : « A commodity appears, at first sight, a very trivial thing, and easily understood. Its analysis shows that it is, in reality, a very queer thing, abounding in metaphysical subtleties and theological niceties. So far as it is a value in use, there is nothing mysterious about it, whether we consider it from the point of view that by its properties it is capable of satisfying human wants, or from the point that those  properties are the product of human labour. It is as clear as noon-day, that man, by his industry, changes the forms of the materials furnished by Nature, in such a way as to make them useful to him. The form of wood, for instance, is altered, by making a table out of it. Yet, for all that, the table continues to be that common, every-day thing, wood. But, so soon as it steps forth as a commodity, it is changed into something transcendent. It not only stands with its feet on the ground, but, in relation to all other commodities, it stands on its head, and evolves out of its wooden brain grotesque ideas, far more onderful than "table-turning" ever was.» (Marx, 1867: 81)

 

(27) Num ensaio sobre «Platon et le simulacre», Gilles Deleuze caracteriza a metafísica platónica não por «distinguir a essência e a aparência, o inteligivel e o sensível, a Ideia e a imagem, o original e a cópia, o modelo e o  simulacro», mas pela oposição entre «dois tipos de imagems: as cópias sãopossuidoras de segunda, pretendentes bem fundado, garantidos pela semelhança; enquanto que os simulacros estão, como os falsos pretendentes, construídos com base de uma dissimilitude e possuem uma perversão e desvio essenciais» (Deleuze, 1969: 180). Voltando os simulacros contra as cópias, sustenta então que «se trata de assegurar o triunfo das cópias sobre os simulacros, de rechaçar os simulacros, de mantê-los encadeados no fundo, de impedir que venham à superfície  e se “insinuem” por todo o lado» (ib.). À primeira vista as «imagens» criadas pela reprodução teriam afinidades com o simulacro. Mas para Benjamin, a metafísica coincide com a hierarquia, seja qual for  a oposição, como será o caso da deleuziana diferença entre «cópia» e «simulacro». É por isso que recusa o pedido que lhe faz Adorno numa carta de 20 de Maio de 1935, de que escape à influência de Brecht e exponha no Arcades Project a sua «prima philosophia» (Correspondance, 133).  Benjamin responde que  o único modo de «salvaguardar o mundo agregado das imagens dialécticas das ojkecções provocadas pela metafísica», passa pela «refundição de toda uma massa de ideias, originariamente orientadas pela metafísica» (ib., 141).

 

(28) O ensaio complica-se outra vez,p ois a fotografia deve revelar  primeiro aspecto, enqnato que ao cinema incumbirá o segundo. Faltam, no entanto,  as formas de articulação entre ambos, mas esse não era o intuito principal de Benjamin, neste texto.

 

(29) Quando Proudhon afirma em título famoso que a «propriedade é o roubo» está a caracterizar a propriedade em geral, concorde-se ou não com este atributo para exibi-la. Coisa bem diferente é o «roubar» um bem ou objecto particulares, o que não afecta a relação geral, antes a reforça, exibindo o acto de apropriação como u «crime».

 

(30) Discutindo o papel do cinema no parágrafo X da 3ª versão (de 1938), Benjamin refere en passant que «As long as film capital sets the tone, contemporary film does not in general perform any sort of revolutionary service, except promoting a revolutionary critique of traditional representations of art. We do not dispute that contemporary film can in certain cases go beyond this, promoting a revolutionary critique of social relationships and indeed of the social order of property. But this essay does not focus this any more than Western European film production does».  Trata-se quase de denegação, pois o ensaio sobre a reproctibilidade pede inteligibilidade e torna num torso teórico se for visto como centrado apenas na obra de arte.

 

(31) Não por acaso, na tentativa de controlar as imagens e de monetarizar o seu uso,  os proprietários das obras consideram que existe uma ligação que se mantém, mesmo à distância, e apesar das mudanças de escala, qualidade material, etc.  No caso dos objectos digitais, a dificuldade de manter essa ligação é origem de dificuldades jurídicas importantes.  Relativamente aos problemas jurídicos imediatamente suscitados pelo surgimento da fotografia, cf. Edelman, Bernard (1973), Le droit saisi par la photographie.

 

(32) Bruno Tackels transcreve um fragmento sobre a aura, escrito em Itália, normalmente pouco analisado e que foi descoberto não faz muitos anos no espólio da biblioteca Nacional de França.  Escrito sobre papel do Hotel San pellegrino, a data mas rovável é a de 1935. Não podendo analisá-lo aqui, citaremos uma passagem sintomática: «Tant qu'il y aura encore du rêve, il y aura toujours de l'aura dans le monde. Mais l'oeil éveillé ne désapprend pas la force du re-gard quand le rêve s'est complètement éteint en lui. Au contraire, ce n'est qu'alors que son regard devient vraiment fort. … Il commence à ressembler davantage au regard par lequel le méprisé répond à celui qui le méprise et par lequel l'opprimé répond à celui de l'oppresseur. De ce regard, le lointain est totalement éradiqué.» (cit. Tackels, 1999: 149).Benjamin parece pressupor uma guerra em trno da aura e pela abolição da distãncia pelos oprimidos»: «C'est le regard de celui qui s'est réveillé de tout rêve, celui du jour comme celui de la nuit. Cette capacité à je-ter ce genre de regard peut émerger par étapes. Elle le fait lorsque la tension entre les classes a dépassé un certain degré. Il s'ensuit qu'il est intéressant pour celui qui appartient ä l'une des deux classes, celle des oppresseurs ou celle des opprimés, de regarder l'autre classe. Mais être l'objet d'un tel regard est ressenti par les autres comme quelque chose de pénible et dommageable». (ib.)

 

(33) Aliás, mesmo este «percurso dos originais para as cópias e viceversa está já pressuposta na famosa alegoria da linha de Platão, explicando porque ele escolhe a «sombra» para pensar as imagens (a «aparência») e não para os reflexos. É a sombra está em contiguidade com o «corpo» de onde emana.

 

(34) Na realidade, Benjamin já se dera conta da permanente tendência ao retorno da «aura».

 

(35) «Saw  Duchamp this morning, same Café n Boulevard St. Germain… Showed me his painting: Nu descendant un escalier in a reduced format, colored by hand en pochoir, brethtakingly beautifull, maybe mention…» (Benjamin cit. Bonk, 1998: 102).

 

(36) Tal como certas imagens se tornam em protótipos, como no caso das fotografias de autor ou dos documentos das artes performativas, etc. As variantes são inúmeras, nenhum esgtando a estrutura.

 

(37) Aliás, nem seria preciso a obra estar presente: “Quando a  Mona Lisa foi roubada do Louvre, em 1911, e desapareceu durante dois anos, foram mais as pessoas a olhar fixamente o espaço vazio do que as que tinham ido ver a obra nos doze anos anteriores.” ( Waterhouse, Keith et alii, 2002: 37).

 

(38) Não é a iamgem que é mudada, é o objecto através da imagem,

 

(39) Ele parece pensar comos e bastasse acrescentar às teses de Marx sobre a crise inevitável das relações de propriedade por efeito das técnicas de produção, uma crise ainda mais geral, provocada agora pelas técnicas de reprodução. A revolução perece assim corresponder ao reforço da primeira pela segunda, a qel, por si só, seria insuficiente.

 

(40) Embora radicalizando o fenómeno das passagens ou das montras das lojas, a apropriação dos objectos pelas iamgens fotográficas, por exemplo, não é mito diferente da sua apropriação pelo olhar nas montras. A diferença é que beste caso, o indivíduo temd e e deslcoar até ao centro comercial, e no outro caso são as imagens que v~em ao seu encontro.

 

(41) A ordem geral da propriedade mantém-se em reserva, nunca sendo afrontada pela sorte dos objectos, sejam eles vendidos, roubados ou trocados. O segredo encripado no real é o da toma da terra, que desaparece nas cristalizações geopolíticas de cada momento.

 

(42)  A persistência de uma «erótica» em Benjamin, como aliás em Duchamp, tem a ver com a prioridade da relação relativamenet aos objectos e aos sujeitos.

 

(43) No fragmento citado pro Tacels pode ler-se: «il est intéressant pour celui qui appartient à l'une des deux classes, celle des oppresseurs ou celle des opprimés, de regarder l'autre classe. Mais être l'objet d'un tel regard est ressenti par les autres comme quelque chose de pénible et dommageable. C'est ainsi que se forme cet état où l'on se prépare à parer le regard de l'adversaire de classe. Cette mobilisation est surtout menaçante chez ceux qui constituent la majorité. Il en résulte une antinomie. Les conditions dans lesquelles vit la majorité des exploités s'éloignent de plus en plus de celles de la minorité qui prédomine. Plus s'accroit l'intérêt de ces derniers ä contrôler les premiers, plus la satisfaction de cet intérêt devient précaire. Ceux qui tirent profit du travail du proléta-riat ne s'exposent plus guère au regard des prolétaires. Les regards qui les attendent là menacent d'être de plus en plus méchants et, dans ces conditions, la possibilité d'étudier tranquillement les membres des classes inférieures sans faire l'objet en retour d'une étude de leur part, est de la plus haute importance» (Tackels, 1999 : 149-150).

 

(44) Contrariamente á questão da «aura», faltam estudos sistemáticos sobre o papel do «traço» no projecto benjaminiano. Refira-se no entanto, Ilaria Brocchini (2006) Trace et Disparition. À partir de l’oeuvre de Walter Benjamin.

 

(45) Não tem razão Jauss quando refere um déficite ao nível da dialéctica que articularia traço e aura. Cf. Jauss, 1989_189-190). 

 

(46) Observa-se uma afinidade entre esta posição e a de Nietzsche que em  Twilight of th eIdols afirmava: «The true world--we have abolished. What world has remained? The apparent one perhaps? But no! With the true world we have also abolished the apparent one» (Nietzsche, 1895: 486).

 

(47) Como afirmaBenjamin  no final do ensaio sobre a reprodução: «if the natural use of productive forces is impeded by the property system, then the increase in technological means, in speed, in sources of energy will press toward an unnatural use. This is found in war, and the destruction caused by war furnishes proof that society was not ma-ture enough to make technology its organ, that technology was not sufficiently developed to master the elemental forces of society. […] Instead of deploying power stations across the land, society deploys manpower in the form of armies. Instead of promoting air traffic, it promotes traffic in shells. And in gas warfare it has found a new means of abolishing the aura». (Benjamin, 1936: 121-122).

 

(48) Isso não impede que Benjamin estivesse muito interessado na rádio, quer a nível prático como a nível teórico. Mas tem a tendência, a partir do exemplo de Hitler, para mostrar como a rádio erma mais reaurizável do que as imagens, nomeadamente as ligadas ao cinema. 

49  Para uma análsie da arqueologia do sistema telemático, cf. Siegert, Bernhard (1993),  Relays: Literature As an Epoch of the Postal System, Stanford, California, Stanford University, 1999.

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