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La ampliación y la prolongación en el tiempo de los derechos de propiedad intelectual serían ahora la condición esencial de la innovación, permitiendo a las firmas amortizar sus costes en I+D. Hay que destacar que esta defensa teórica del papel de las patentes, situada en el corazón de las nuevas teorías del crecimiento endógeno, resulta falaz en bastantes aspectos. Se revela como un instrumento ideológico que justifica los nuevos 'cercamientos del saber' y la exclusión del Sur del acceso a la nueva división cognitiva del trabajo.

Carlo Vercellone

 

2009 ha sido declarado por la Unión Europea como “El Año europeo de la Creatividad y la Innovación”. En la propuesta de decisión del Parlamento y del Consejo se escribe lo siguiente:

 

Europa necesita impulsar su capacidad de creatividad e innovación, por motivos tanto sociales como económicos. El Consejo Europeo ha reconocido en repetidas ocasiones que la innovación es fundamental para la capacidad de Europa de responder efectivamente a los desafíos y posibilidades de la globalización… Los nuevos productos, servicios y procesos, o las nuevas estrategias y organizaciones, requieren que las personas generen nuevas ideas y asociaciones entre ellas. Por eso, competencias como el pensamiento creativo o la resolución avanzada de problemas son esenciales tanto en el ámbito económico como en el social o el artístico.(1)

 

Quisiera que los argumentos que les voy a presentar a continuación sirvieran para advertir cuál es el trasfondo socioeconómico que permite hacer afirmaciones tan tajantes como las que acabo de citarles y, en última instancia, espero poder dilucidar por qué la innovación ha cobrado un papel económico crucial en los últimos tiempos y qué función desempeñan las leyes de propiedad intelectual para hacer esto posible. Para dar cuenta de esto abordaré dos cuestiones: la primera, de orden más bien histórico, es cómo se redefine el trabajo creativo (y lo ejemplificaré con el caso de las artes plásticas) en la segunda mitad del siglo XX, es decir, en qué consiste ese trabajo creativo, quienes lo llevan a cabo y por qué ha devenido determinante para la economía actual; en la segunda, me preguntaré qué lugar ocupan las leyes de propiedad intelectual en el nuevo entorno productivo donde el trabajo creativo es ineludible para proveer ideas, procesos y productos innovadores que sustenten el continuo crecimiento económico. La vigencia y alcance de las leyes de propiedad intelectual parecen ser innegociables y cada vez tienen mayor alcance en los acuerdos internacionales y, sin embargo, se verán puestas en jaque por el nuevo entorno digital. Quisiera hacerles notar esto y concluir aventurando en unas líneas qué podría significar ese binomio trabajo creativo - propiedad intelectual para el desarrollo económico y social en América latina.

 

LAS NUEVAS INDUSTRIAS CREATIVAS: ARTE, INNOVACIÓN Y ECONOMÍA

 

El trabajo creativo se ha asociado tradicionalmente con las artes, con la capacidad de los artistas para hacer concreto lo que sólo era imaginable. El arte moderno o de vanguardia del sigo XX, aquél que paradigmáticamente se vincula con la experimentación, la ruptura, lo nuevo e inédito se nutre de esta concepción excepcional de la innovación, que nos ha legado como exigencia para el arte actual. Esta concepción de la innovación artística a su vez hunde sus raíces en la figura del artista como un genio romántico, aislado e incomprendido que crea fuera del burdo orden social cotidiano. Este retrato, que no por mítico es menos aceptado, pasa por alto que ahora los artistas se educan y titulan, desempeñan tareas sociales bastante precisas en el mercado cultural y, sobre todo, son productores simbólicos en toda regla (cierto que, por lo general, en unas condiciones bastante precarias pero en las que no dejan de ser otra cosa que trabajadores mejor o peor remunerados).

 

Este retrato heroico del artista moderno, un retrato que parece enraizar con el gesto de despecho, incomprensión y, luego admiración, que generó la obra de los Manet, Pisarro o Whistler en el famoso Salón de los rechazados de 1863 y que conduce directamente a la

figura única y genial de Jackson Pollock chorreando pintura arrebatadamente en la soledad de

su estudio en East Hampton, este retrato heroico, digo, se revierte en la segunda mitad del siglo XX cuando los artistas no sólo ya no se constituyen como tales por su rechazo a la academia sino que vuelven paulatinamente a educarse en la academia como universitarios profesionistas, del mismo modo que los diseñadores, los publicistas o los arquitectos (Singerman). Indicador de esta profesionalización de los creadores artísticos es que, como señala Deborah Solomon, “[...] in 1996, the most recent year for which statistics are available from the U.S.

 

Department of Education, more master's degrees were conferred in the visual and performing arts -a total of 10,280 degrees-  than in English (8,000), biology (6,000) or math (4,000)” (s/p).

 

Lo que estas cifras manifiestan, sin tapujos, es que hace ya al menos una década que la vanguardia de la creación y la innovación artística se introdujo en el ámbito académico profesional donde se codea, lisa y llanamente, con otras disciplinas que también se dedican profesionalmente a la innovación, desde el diseño industrial a la publicidad, de la biotecnología a la medicina.

 

En suma, en un sintomático incremento de responsabilidades, desde hace años que a las artes se les exige profesionalización y de las ciencias se espera innovación. Hacia donde apunta este hecho es a la explícita inserción de ambas -artes y ciencias- en el tejido productivo. Basta recordar un hecho concluyente para el caso de las ciencias: desde la década de 1970 se han consolidado y aumentado exponencialmente, aunque a decir de los expertos nunca lo suficiente, los programas I+D o de Investigación y Desarrollo, más recientemente denominados I+D+i, es decir, Investigación, Desarrollo eIinnovación tecnológica. Estos programas financiados tanto con capital público como privado buscan orientar la investigación científica para que contribuya directamente al crecimiento económico. Así se manifiesta en uno de los tres puntos con el que se detalla los objetivos del Plan Nacional 2008-2011 de I+D+i del gobierno español, donde se indica que se pretende “Hacer de la I+D+i un factor de mejora de la competitividad empresarial”. Es decir, es un axioma fuera de toda duda que la innovación de técnicas, materiales y productos tiene una incidencia directa en el crecimiento económico.

 

Sin embargo, la importancia económica de la innovación no la revela la puesta en marcha de los programas I+D. Décadas antes del inicio de estos programas, en 1942, el economista austriaco Joseph Schumpeter sostenía en Capitalismo, socialismo y democracia que la economía capitalista no puede ser estacionaria ni se expande de acuerdo a un ritmo uniforme. La característica definitoria de la economía capitalista es que se halla revolucionada desde adentro por el espíritu de empresa innovador, es decir, por la introducción de nuevos p roductos, nuevos modos de producción o nuevas posibilidades comerciales (82-83). En ese

mismo trabajo, Schumpeter populariza el concepto de “destrucción creativa”. Escribe al respecto:

 

La apertura de nuevos mercados, extranjeros o domésticos, y el desarrollo organizacional desde la tienda de artesanías y la fábrica a los grandes conglomerados [such concerns as U.S. Steel] ilustran el mismo proceso de mutación industrial -si me permiten usar ese término biológicoque incesantemente revoluciona la estructura económica desde adentro, incesantemente destruyendo la vieja estructura económica e incesantemente creando una nueva. Este proceso de Destrucción Creativa es el hecho esencial del capitalismo. En esto consiste el capitalismo y con ello tiene que lidiar todo asunto que tenga que ver con él. (83)(2)

 

A diferencia de concepciones que postulan que la economía ha de buscar estabilidad, para Schumpeter el capitalismo se funda en la desestabilización a través de la cre ación, de la destrucción creativa como motor de crecimiento económico. Es conocido el lugar que en este proceso ocupa el empresario o el emprendedor: su tarea es la de revolucionar los patrones de producción explotando una invención o, más generalmente, dando con una posibilidad tecnológica aún no aplicada para producir un nuevo producto o produciendo uno viejo de un modo inédito o hallando una nueva cuenca de materiales o re o rganizando un modelo industrial (132). En todos estos casos es la actividad empresarial innovadora la fuerza que mantiene el crecimiento económico a largo plazo.(3) Esta figura del emprendedor y los riesgos económicos de su actividad creadora que encumbra Schumpeter han sido paulatinamente sustituidos por procesos de innovación programáticos que prevén minimizar las pérdidas de inversiones no redituables o de resultados imprevisibles. En gran medida los programas de I+D pasaron a hacer las veces de los emprendedores schumpeterianos aunque, como veremos más adelante, también se hallan limitados en la actualidad por un problema ya advertido por este economista, a saber, la automatización de la innovación y, por tanto, su pérdida de poder para revolucionar la economía (134).

 

Antes de pasar a esta cuestión, no obstante, quisiera apuntar cómo desde la perspectiva de Schumpeter esta necesidad intrínseca de renovación del capitalismo para reactivarse continuamente explicaría por qué la economía de mercado habría absorbido e integrado las distintas estrategias de innovación supuestamente distintivas del arte modern o.(4) A la búsqueda de novedades, cito aquí al filósofo francés Yves Michaud,

 

“el capitalismo ha 'vampirizado' la vieja aspiración de las vanguardias históricas de buscar continuamente la innovación, mientras en el mundo del arte crece la sensación de que ya se han experimentado todas las trasgresiones posibles y que no tiene sentido llegar más lejos”. Por otro lado [Michaud], señala que “gran parte de las trasgresiones que han promovido las artes plásticas durantes las últimas décadas se aceptan y usan en otras prácticas culturales contemporáneas como la publicidad, la moda, la televisión o el activismo político (y muchas veces, con resultados bastante más radicales y provocadores).

 

Desde el desnudo o la representación explícita de actos sexuales (películas pornográficas, publicidad con fuerte carga erótica,...) a la representación de la enfermedad y la muerte (campañas de Benetton o de ciertas ONGs, propaganda contra el tabaco,...), pasando por las prácticas de modificación corporal (tatuajes, piercings,...), el comercio de lo íntimo (reality shows,...) o la denuncia política (movilizaciones altamente estetizadas de los grupos antiglobalizadores,...)” (citado en Yproductions 70)

 

La supuestamente distintiva, autónoma y elitista innovación artística de principios del siglo XX se integra y expande socialmente en nuestros días mediante la mercantilización de procesos, productos o experiencias derivados de ella. De este modo, las aparentemente  diferenciadas  fuentes  del  trabajo  creativo  -las  del  arte,  las  del  diseño  industrial  o la informática convergen en el estadio económico del capitalismo actual. Este hecho explicaría por qué se ubica a las artes en tanto que trabajo innovador en el marco de las denominadas “industrias creativas”. Es así revelador que en 1997 en el Reino Unido, el gobierno de Tony Blair creara el Departamento para la Cultura, los Medios de Comunicación y el Deporte, que venía sintomáticamente a sustituir al Departamento de Patrimonio Nacional. Este Departamento inició todo un estudio, asesoramiento y reglamentación de lo que pasó a llamarse a partir de entonces “industrias creativas”.(5) Lo interesante de esta noción, y el motivo de que la traiga aquí a colación, es que hace objeto de escrutinio y reúne bajo un mismo rubro a la publicidad, la arquitectura, la artesanía, el diseño, la moda, el cine, la música, las artes, el software, la TV o la radio. Para el gobierno británico todas esas actividades se caracterizan por apoyarse en la innovación y la creación de nuevos contenidos. Un organismo independiente británico, el NESTA (the National Endowment for Science, Technology and the Arts), es creado por decreto del Parlamento en 1998 con  la finalidad de hacer al “Reino Unido más innovador”. Vincular las distintas disciplinas creativas y buscar nichos para su desarrollo comercial es el objetivo explícito del NESTA, así se indica en su página web: “Nuestro éxito depende de la solidez de los vínculos que formamos con innovadores, legisladores, organizaciones comunitarias, educadores y otros inversores. Reunimos a la gente con talento con las mejores ideas y los nuevos flujos de capital y animamos a otros a desarrollarlas aún más” (www.nesta.org.uk).(6)

 

Al llamar la atención sobre “innovadores” u “organizaciones comunitarias”, es decir, al no hacer referencia sólo a investigadores profesionales o a equipos de desarrollo institucio

nales, en esta declaración programática del NESTA se hace explícita esa limitación fundamental que se mencionó anteriormente que han de enfrentar los programas tradicionales de I+D, a saber, que dejan fuera de su alcance la creatividad informal, aquella que proviene de lo que podríamos llamar “cuencas sociales de conocimiento innovador”. En este sentido, en la tercera edición de 2005 del Manual de Oslo de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) que tiene por objeto definir los criterios para medir la actividad científica y tecnológica se manifiesta claramente que la investigación y el desarrollo no se reducen al esfuerzo institucionalizado de empresas y autoridades públicas “ya que existen otras fuentes del pro g reso técnico, tales como el aprendizaje por la práctica, que escapan a esta estrecha definición” (OCDE, 12). Se advierte así que la innovación no puede circunscribirse a los proyectos de I+D lo que, por cierto, dificulta notablemente los parámetros para cuantificarla. Medir la innovación a través del número de patentes hechas en un país es insuficiente y puede ser equívoco para fijar cuán innovador se es, pues, como se apunta en el citado Manual de Oslo:

 

El número de patentes concedidas a una empresa o a un país dado puede reflejar su dinamismo tecnológico; el examen del crecimiento de las categorías de patentes puede dar alguna idea en cuanto a las orientaciones del progreso tecnológico. En cambio, considerar las patentes como indicadores implica inconvenientes bien conocidos. Muchas innovaciones no se patentan, mientras que otras son p rotegidas por una multiplicidad de patentes. Muchas patentes tienen un valor tecnológico y económico nulo, mientras que otras tienen un enorme valor (citado en Yproducta 2008, 54)

 

Con esto se llama la atención sobre una situación doblemente reveladora: de una parte, la OCDE admite que no toda la innovación se produce en los programas I+D y, por otra, ligado a ésta, que la innovación no puede medirse exclusivamente en términos cuantitativos mediante el conteo del número de patentes. En estas circunstancias, las cuestiones que quedan en primer plano son, pues, dónde se hallan esas cuencas de innovación no inscritas en los programas de I+D, cómo pueden capitalizarse y determinarse su rentabilidad económi ca. En su texto, O rganized Networks: Media Theory, Creative Labour, New Institutions, Ned Rossiter retrata las condiciones flexibles, desreguladas, incluso amateurs del nuevo trabajo creativo. Rossiter ofrece un interesante ejemplo al respecto, un fragmento de una conferencia de un alto ejecutivo de la compañía de telecomunicaciones Orange donde advierte que un informe muestra que sin flexibilidad en la estructura empresarial no hay posibilidad de tener a los trabajadores más creativos. Escribe lo siguiente:

 

Tal vez les incomode la idea si dirigen una organización pero es un mensaje evidente el que se desprende de este informe: tenemos que “relajarnos” o “desorganizarnos”, de otro modo los empleados que necesitamos, los más brillantes y mejores, se marcharán hacia proyectos más abiertos y flexibles que coincidan con sus valores y respondan a sus aspiraciones. Esta situación nos planteará verdaderos dilemas. (Rossiter 15)

 

Este señalamiento de Rossiter pone en un primer plano dos de los rasgos característicos de la explotación del trabajo creativo en la actualidad, dos rasgos que ponen en cuestión tanto que sea inexcusable la formación profesional de los innovadores como que sólo en los programas institucionalizados (como los de I+D) se genera innovación. Esos dos rasgos son la flexibilidad de los mecanismos para captar el trabajo creativo y la explotación de las cuencas sociales de producción. Es decir, los sectores que para su crecimiento requieren de la innovación -al parecer, hoy ya todos- necesitan contar con ideas, estrategias o productos que sus propias empresas no pueden imaginar o que, en el mejor de los casos, es demasiado costoso desarrollar. Esta situación se resuelve cooptando los resultados del trabajo creativo social mediante informales (a veces hasta lúdicos) mecanismos de transferencia del trabajo creativo. Emmanuel Rodríguez, en un texto acerca de cómo se produce riqueza en la ciudad y se administra, escribe lo siguiente:

 

En una pequeña serie de trabajos acerca de los modos de producción de empresas de moda, diseño, publicidad y comunicación se llegaba a conclusiones sorprendentes. Buena parte del ciclo de trabajo que componía la producción efectiva de estas empresas, no se realizaba en su seno ni tampoco en las empresas que subcontrataban, sino que dependía de un espacio impreciso en el que se cruzaban circuitos de formación (tanto público-formales, como informales), tendencias y redes culturales, así como formas de vida. Estos espacios fueron denominados “cuencas de trabajo inmaterial.” Con ello se reflejaba que la producción de los contenidos semióticos e informacionales de la mercancía se realizaba sobre el territorio a partir de una vasta pluralidad de agentes, de cualificaciones y de saberes que desbordaban completamente el perímetro de la e m p resa. De hecho, la empresa se limitaba a organizar los tramos finales de ese complejo ciclo de producción (por ejemplo el diseño de un producto) en lo que puede ser reconocido como una captura simple de riqueza y trabajo externos. (198-199)

 

Un concepto para denominar al menos un modo de captación del trabajo creativo externo -es decir, aquél que no es resultado directo de la investigación y el desarrollo programático de una institución o una empresa- es el que Jeff Howe popularizó como crowdsourcing (2006).7  El crowdsourcing consiste en usar la creatividad colectiva, lo que algunos han denominado collective intellect, como cuenca de extracción de ideas, productos o procesos innovadores. Entre los ejemplos que Howe cita -ejemplos que tienen a Internet como interfase o vehículo que hace posible la localización y extracción del trabajo creativo externo- están algunos sobradamente conocidos como istockphoto.com o InnoCentive. Éste último ya reúne en su

nombre los procesos que lo animan: la innovación y el incentivo económico. InnoCentive, iniciada en 2001, vincula compañías, instituciones académicas, organizaciones sin ánimo de

lucro y las instituciones públicas con “más de 160.000 de las mentes más brillantes del planeta”, según sus promotores. InnoCentive les ofrece a aquellos, dicen, “hambrientos por las innovaciones rompedoras” [hungry for breaktrough innovations] la capacidad creativa y resolutiva de ingenieros, científicos, inventores, químicos, matemáticos e informáticos para resolver los problemas que les acucian. El mecanismo de InnoCentive es simple: las organizaciones suscritas envían sus problemas y retos a la página web de la empresa y ofrecen a los “solucionadores de problemas” (solvers) incentivos económicos por las mejores propuestas (desde unos miles de dólares a un millón). Entre las empresas que re c u ren a InnoCentive están la multinacional Procter&Gamble, la farmecetuica Eli Lilly and Co. o la Fundación Rockefeller (www.innocenti-ve.com). No abundaré con  más ejemplos pero no es difícil dar con casos que operan con el principio del crowdsourcing, desde facebook o myspace -en cuyas licencias uno acepta ceder los derechos de explotación del material que sube a sus páginas- a estrategias como las de Televisa o el diario El País que invitan a los lectores a convertirse ellos mismos en reporteros al enviar sus noticias y comentarios.

 

En resumidas cuentas, lo que se ha intentado señalar hasta el momento es, primero, que en la segunda mitad del siglo XX se posiciona como un criterio crucial para el desarrollo económico la innovación, algo que queda reflejado en la sistemática y ascendente implantación de programas de I+D; en ese posicionamiento, las distintas disciplinas de producción simbólica (el diseño, el cine, las artes plásticas, etc.) se han ido profesionalizando y alineándose bajo criterios productivistas y no meramente estéticos; en este sentido es significativa la conformación en el Reino Unido del Departamento para la Cultura, los Medios de Comunicación y el Deporte, que inició todo un estudio, asesoramiento y reglamentación de lo que denominaron “Industrias creativas”, que reúnen a todas esas disciplinas que se caracterizan por su condición innovadora; finalmente, se ha señalado que la creación y la innovación no puede circunscribirse a estrategias programáticas como las de los proyectos de I+D, algo que la misma OCDE subraya, y que la conciencia de esto hace que se busquen para su explotación nuevas cuencas de “producción sociales” informales, situación que pone de manifiesto el crowdsourcing.

 

LAS LEYES DE PROPIEDAD INTELECTUAL COMO MECANISMO DE ADMINISTRACIÓN Y CAPITALIZACIÓN DEL TRABAJO CREATIVO

 

En la inauguración de este Campus, Antonio Nicolau afirmaba con tino que “la cultura es para el siglo XXI lo que el carbón para el XIX”, lo que da a entender que la cultura como innovación parece entenderse hoy fundamentalmente como un recurso económico. Sea o no ésta una lectura reduccionista de las posibles funciones sociales de la cultura, sea o no una proyección al presente del modelo moderno y colonialista de explotación de recursos naturales ésa es la percepción generalizada.(8)  Sin embargo, ¿qué asegura que la innovación genere crecimiento económico? En nuestros días, la herramienta determinante para asegurar la explotación comercial de la innovación son las legislaciones sobre propiedad intelectual. En 2006 desde el Departamento del Tesoro del Reino Unido se hacían unas declaraciones que no dejan lugar a dudas respecto al lugar que ocupa la propiedad intelectual en el nuevo entorno económico. Al presentar el Reporte Grower sobre las leyes de propiedad intelectual que indagaba el nivel de conocimiento y respeto de la legislación en Gran Bretaña y proponía medidas para afianzarla, se afirmaba lo siguiente: “La Propiedad intelectual es un componente crucial de nuestro presente y futuro éxito en la economía global. La competitividad económica del Reino Unido depende cada vez más de las industrias del conocimiento, especialmente en la manufactura y las áreas dependientes de la ciencia y las industrias creativas”.(9)

 

El marco legal que ha avalado la explotación económica de la cultura se instaura desde el siglo XIX con posteriores revisiones, ya sea sobre patentes industriales como en el caso de la Convención de París para la protección de la Propiedad Industrial (1883; Estocolmo, 1979) o sobre la propiedad intelectual como es el caso de la Convención de Berna para la protección de las obras literarias y artísticas (1886; París, 1979) que alcanzan su internacionalización efectiva con el Tratado sobre los Aspectos relacionados con el Comercio de los Derechos de Propiedad Intelectual (TRIPS) alcanzado en la Ronda de Uruguay del Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio o GATT (1986-1994). La cuestión aquí es qué regulan estas leyes de propiedad y cómo. En un principio las legislaciones sobre propiedad intelectual buscaron tanto reconocer mediante las leyes morales la autoría e integridad de la obra del artista como, mediante las leyes patrimoniales, que se retribuyera al artista por la venta, reproducción o comunicación pública de sus creaciones. Los autores pueden así ceder sus derechos patrimoniales en a) exclusividad, b) no exclusividad y c) licencia o autorización puntual y al hacer esto obtener una retribución por ello. La titularidad de estos derechos patrimoniales tiene una singularidad pues alcanza hasta, como en el caso de México, 100 años después del fallecimiento del autor. Es decir, se pueden generar beneficios del trabajo del autor aunque no le reditúen directamente a él (ya sea porque haya fallecido o porque haya cedido sus derechos).

 

Situemos esta legislación en las condiciones actuales del trabajo creativo. En este caso, en el terreno de las artes plásticas. Roberto Gallaga, director de la SOMAAP en México, admitía en mayo de 2007 que el 95% de sus afiliados no se veían significativamente beneficiados por los ingresos que obtenían por las regalías en la reproducción o venta de sus obras. “Sólo los consagrados”, decía. El pequeño detalle es que los autores consagrados, como José Clemente Orozco, ya habían fallecido por lo que la finalidad originaria de la ley -asegurar un ingreso al autor- no parece cumplirse: beneficia, eso sí, a sus herederos o, para ser más precisos, a quienes detenten los derechos patrimoniales para la explotación de las obras. Otro caso: Javier Gutiérrez, abogado general de la VEGAP en España, que representa y defiende los derechos patrimoniales y morales de unos 1500 creadores visuales, artistas plásticos, diseñadores e ilustradores, admitía en enero de 2007 que el 90% de sus afiliados viven de otros recursos que los generados por su trabajo (es decir, no viven de las producciones amparadas por la LPI). En ninguno de estos dos casos parece que la legislación asegure el ingreso pertinente a los artistas plásticos. En realidad, podría pensarse, esto se debe a que es un sector poco productivo donde a través de la LPI apenas se pueden generar recursos. Esto es más que discutible si pensamos en el número de exposiciones, catálogos, revistas, postales, pósters, camisetas, publicidad que hace uso de los trabajos de los artistas plásticos. La cuestión no es que no se generen recursos es que no los obtienen los creadores, los obtienen quienes detentan los derechos patrimoniales de sus obras. Esto se manifiesta con mayor claridad en el caso de la música o el cine, donde el volumen de transacciones y su cuantía es mucho mayor y cobra clara visibilidad el papel del intermediario. Un grupo musical que produce con una discográfica, salvo vacas sagradas (y aún éstas, como Prince, Radiohead o Paul McCartney se han enzarzado en agrias disputas legales), cede todos los derechos para la explotación de su producción a la compañía, al intermediario. Es ése el que se beneficia fundamentalmente de la LPI, quien distribuye y cobra por la venta del trabajo creativo de los autores. Extendamos esta percepción más allá de las producciones culturales y la LPI pues su capitalización se hace a través de las leyes de patentes. Todas aquellas empresas o instituciones públicas que quieran recurrir a desarrollos fruto de la investigación (ya sean alimentos, biotecnología, medicinas osoftware) han de pagar a los intermediarios cuantiosos derechos para su uso. No se sorprenderán de esta afirmación que hace George Yúdice en “El copyright: instrumento de expropiación y resistencia”:

 

Es justo la armonización del régimen de propiedad intelectual que corona la lista de los items más agresivamente negociados por Estados Unidos en los tratados de libre comercio bilaterales, asegurando así que las majors sigan dominando el 80% de ventas en los mercados mundiales de libros, música y películas. (221)

 

Sin embargo, como importante contrapunto, en el actual contexto tecnológico donde se desarrolla el trabajo creativo, donde la producción, distribución y acceso a los bienes

se está viendo drásticamente redefinida, la LPI se enfrenta a un un abanico de problemas tan amplio que difícilmente podrían exponerse aquí. Como señala, resumidamente, Yann Moulier Boutang:

 

se hace muy difícil justificar los derechos de propiedad tal y como fueron construidos al comienzo del capitalismo industrial. La reproductibilidad indefinida, con un coste casi nulo del conocimiento, vuelve muy inoperantes, inaplicables, las reglas y las sanciones previstas para obligar a los consumidores a pagar. (110)

 

Baste citar las siguientes encrucijadas para la LPI:

 

 

 

NOTAS

 

(1) http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2008:0159:FIN:ES:PDF

 

(2) La traducción es nuestra.

 

(3) A tenor de esta concepción del empresario como emprendedor, cobran especial sentido las palabras del científico García Colín que rescataba el Dr. Cereijido en su conferencia inaugural el pasado martes: “no tenemos empresarios, tenemos fabricantes y vendedores”. Dicho de otro modo: no contamos en México con emprendedores que asuman las incertidumbres de la innovación.

 

(4) He abordado la cuestión de la indistinción de las artes respecto a otros modos de producción simbólica en el actual contexto tecnológico en López Cuenca (2009).

 

(5) Pueden consultarse todos sus informes hechos públicos en el Creative industries task forcereports disponibles en línea: http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4752.aspx. Cabe subrayar que en 2007 el gobierno británico ligó en un mismo departamento universidad e innovación en el  Department for Innovation, Universities and Skills (http://www.dius.gov.uk/), algo similiar a lo ocurrido en 2008 en España con el Ministerio de Ciencia e innovación. 6  La traducción es nuestra.

 

(6) La traducción es nuestra.

 

(7) Un fenómeno teorizado y popularizado sobre todo por Don Tapscott (2006).

 

(8) George Yúdice (2003) ha indagado estas cuestiones en su referido The Expediency of Culture.

 

(9) http://www.hm-treasury.gov.uk/gowers_review_index.htm

 

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