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X Cumbre

Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura

Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura

Ciudad de Panamá, Panamá, 5 y 6 de septiembre de 2000

Cultura e arte
Da política cultural à cultura política: o lugar da arte pública
Teixeira Coelho

Resumo: Na nova era que simbolicamente se inicia com um novo século e com a consolidação das características iniciais da sociedade da informação, a cultura -- muito mais que a economia-- será fator determinante de governança. No entanto, as políticas tradicionais para a cultura e as artes ainda se orientam por um paradigma elaborado para uma outra época, aquela do início da modernidade marcada por valores como os da expressão do pensamento humano e do desenvolvimento pleno do indivíduo singular. Essa política cultural, de alcance parcial como agora se percebe, não resolve o conflito cultural que se revela cada vez mais central e intenso na contemporaneidade, aquele entre as esferas pública e privada. Em época de escassez de recursos econômicos, a definição de prioridades é inevitável e, assim, lugar de destaque precisa ser dado à política cultural que vise a constituição de uma cultura política, da qual é principal instrumento a arte pública que configura espaços públicos no interior de um sistema cultural da arte. O caso de São Paulo é aqui utilizado como ponto de partida para a argumentação.

Para os que pesquisamos as relações entre cultura e arte no quadro de políticas culturais públicas nos dias de hoje, em países da América Latina, e para os que vivemos o cotidiano áspero e complexo da região, há um trinômio que surge em primeiríssimo plano quando se trata de definir prioridades: aquele formado por arte, esfera pública e cultura política. O que esse trinômio nos coloca, como tema de reflexão e princípio para a ação cultural, pode ser formulado como uma pergunta clara: como pode a arte participar da configuração e multiplicação de espaços públicos de modo a contribuir para o adensamento da cultura política da cidade e, portanto, do país, da região? Creio que no início simbólico de um novo século, e sobretudo diante do cenário de escassez de recursos econômicos, mostra-se um tanto obsoleta, e mesmo simplista, a política cultural tradicional (apoio ao teatro, literatura, dança, artes etc.), de extração oitocentista, própria de uma primeira fase heróica da modernidade e voltada para o desenvolvimento da cultura e das artes em si mesmas enquanto formas de expressão do pensamento e como instrumentos de aprimoramento da pessoa em seu universo individual. Essas metas de aperfeiçoamento do modo acaso mais refinado de comunicação e expressão humana serão ainda, por certo, perseguidas. Contudo, não há mais como justificá-las inteiramente, e portanto implementá-las, se não forem vistas sob a perspectiva da contribuição que podem dar para o bem público, na forma de consolidação da esfera pública e da cultura política, aqui entendida em seu sentido mais arcaico de cultura que torna viável a vida coletiva na cidade, na polis.

Arte -- e uma forma de arte em particular, a arte pública-- e espaço público são duas entidades que, na historia da cidade e da ética urbanas, mantém entre si um tipo específico e forte de relação: nem todo espaço público define-se como tal a partir de uma obra de arte (que, por ser ali instalada, torna-se em princípio arte pública) mas toda vez que uma obra de arte é instalada de um modo particular num espaço não privado, esse espaço assume (ou tende a assumir) a forma de um real espaço público, aquele onde uma relação harmônica de socialidade pode se estabelecer entre as pessoas. Uma obra de arte não necessita de um espaço público para assumir sua natureza específica e existir. O contrário, porém, é quase sempre verdadeiro: espaço público notável é aquele que se forma ao redor de uma obra de arte (que assim se torna pública) ou que de algum modo a inclui em sua delimitação. Este tema desdobra-se, portanto, em algumas questões básicas: como se configurar um espaço público através da arte, qual o papel da arte no espaço público, pode um espaço público existir no seio da cidade sem arte?

O exame deste tema deve principiar por uma constatação preliminar: é muito frouxa, pouco exigente e complacente (e isto talvez não de modo inocente ou desinteressado, do ponto de vista político) a conceituação habitual de espaço público (no Brasil, em todo caso, sob cuja perspectiva este texto é elaborado) que o apresenta, simplesmente, como todo espaço que se opõe ao espaço privado. Se a casa é espaço privado, a rua é dita espaço público; se a sala de estar é espaço privado, a praça é chamada de espaço público: esse é o senso comum que se infiltra mesmo no pensamento especializado. Muito distante desse entendimento raso, espaço público é apenas aquele atravessado pela idéia de que nele se constitui ou se manifesta, se desdobra e vive uma comunidade, o que implica o sentido de solidariedade -- palavra que entrou com força no léxico político e cultural há algumas poucas décadas e que substitui, de modo mais “moderno” e certamente mais neutro, outra mais direta (por isso mesmo mais incômoda) que remonta ao século XVIII com seus ideais revolucionários: fraternidade. É fato que o tripé da Revolução Francesa até hoje não conseguiu solidificar-se ou, sequer, ficar em pé. É inegável que a liberdade agora, no Brasil como em várias embora nem de longe ainda em todas as partes do globo, e pelo menos por enquanto, é um estado mais comum do que há 20, 50 ou 100 anos. E é fato que, embora impossível falar ainda, outra vez nem de longe, num estado de igualdade, a desigualdade aos poucos diminui embora o faça em diminutas progressões a cada vez – pelo menos nos países mais desenvolvidos e naqueles com algum desenvolvimento, onde a distância entre os salários (não falemos das rendas) mais altos e os mais baixos não é tão abismal como a registrada nos países subdesenvolvidos. Tudo isso é fato. Mas não é menos fato que, dos três vértices do tripé frígio, o da fraternidade , mesmo em suas versões contemporâneas de solidariedade ou socialidade, ainda é o mais distante do cotidiano. Isto talvez por ter e exigir mais carne e sangue do que o ainda abstrato liberdade, conceito mutável e conformável um pouco ao sabor do momento histórico; e por implicar um envolvimento mais direto e pessoal que a igualdade, cuja promoção é geralmente considerada como dependente, em larga medida, da responsabilidade de um outro distante e impessoal (o governo, um eles distintos do nós, do eu). A fraternidade, ela, implica contato humano direto (algo muito mais comprometedor) e imediaticidade, disponibilidade – e, por envolver questões de ordem pessoal e íntima, pede uma disponibilidade para muito mais coisas do que as de foro apenas econômico e jurídico...

Assim entendido, o espaço público é aquele onde se dá a invenção do nós comum, em contraponto ao espaço privado, espaço de construção do eu individual, espaço da autonomia interior, da elaboração de si mesmo. Nesse sentido específico e radical, espaço público é algo a rigor largamente inexistente nos grandes centros urbanos da América Latina -- em todo caso, nos grandes centros urbanos do Brasil, como em São Paulo. A começar pelo fato de que, ainda tomando o Brasil como caso privilegiado de análise, prevalece aqui o entendimento de que o que é meu é meu e o que é público, também é meu, expressão que a meu ver traduz de modo claro uma cultura patrimonialista (é bom lembrar que patrimônio é aquilo que é retirado de circulação e posto à parte) situada na base das relações sociais. Neste país, a construção de cada um por si mesmo só parece ser possível mediante a apropriação e subsequente incorporação do que pertence à comunidade e a define. Nesse sentido, há aqui uma inversão de várias representações de mundo tradicionais, como a cristã e a socialista, segundo as quais a realização de si mesmo só se consegue através do serviço que se presta ao outro. Pondo de lado a questão religiosa e a ideológica, o que abunda é um amplo desconhecimento da solidariedade ou da fraternidade leiga, republicana e, mesmo, da ainda mais neutra socialidade urbana contemporânea. Todos queremos morar na Casa Grande; o contrário da Casa Grande, a senzala, é para o não-eu, aquele que não pertence ao grupo imediato e restrito do eu (dito de modo diverso, a senzala é para o excluído, aquele que não está excluído, temporariamente excluído, mas que é um excluído, um excluído perene). E essa Casa Grande, para atender à largueza de meu ser individual, tem de ser a maior possível; preciso ampliá-la avançando sobre o espaço adjacente, incorporando o espaço público; quando eu não puder ampliar minha Casa Grande para além das fronteiras imediatas de suas paredes próprias, se o espaço que existe entre ela e a senzala não puder ser meu, tampouco poderá ser do outro e deve portanto ser território de ninguém – e o território de ninguém não constitui um espaço público. Se não é para mim, não há por que ser de outro. E cria-se assim, inelutavelmente, o espaço da violência -- que é a violência pública.

O espaço público que se apresenta como o lugar da invenção do nós comum, e que portanto é o lugar físico de constituição da cultura política (as idéias públicas precisam de uma materialização física, pelo menos num primeiro momento); e, mais especificamente, o espaço público constituído pela arte pública , é uma ocorrência freqüente ? Longe disso. A grande maioria daquilo que se pode chamar de algum modo de arte pública, no Rio como em São Paulo e tantas outras cidades do Brasil, é constituída pela estatuária cívica: são as estátuas (nem sempre é possível chamá-las de esculturas) dedicadas a pessoas que tiveram ou que se acha que tiveram alguma importância na vida política do país –são, não raro, representações de militares—e estátuas feitas para homenagear idéias feitas, como as múltiplas estátuas ao índio ou à mãe ou ao animal doméstico. Nada significam para a vida cultural da cidade e a cidade as ignora, fora das datas oficias em que algumas delas são lembradas (e o são cada vez menos).

Também a arte culta ignora vastamente essa dimensão da arte pública. São raríssimos os artistas eruditos que produzem obras para essa dimensão da vida cultural ou que a ela se referem em sua produção.

Uma das exceções, no Brasil, é Regina Silveira que, recentemente, tomou uma estátua eqüestre do patrono do exército brasileiro, o Duque de Caxias, como motivo de uma instalação. A estátua original desse militar foi colocada numa praça outrora central de São Paulo hoje transformada em terminal de ônibus servindo os bairros distantes e que, como outras na mesma situação, sofreu a invasão corrosiva dos vendedores ambulantes e do acúmulo de sujeira, transformando-se em mercado precário a céu aberto, num ambiente que repele o contato humano e a construção do eu coletivo, servindo apenas, utilitariamente, para a espera forçada, não raro demorada e sempre aborrecida, do ônibus obrigatório.

A obra de Regina Silveira é uma peça primorosa: o espectador se depara com um espaço fechado em cuja entrada vê um pequeno pedestal sobre o qual repousa a diminuta figura de uma escultura popular de São Tiago, santo espanhol patrono da ação militar, com trânsito em muitos países latino-americanos. A partir desse santo, começando por seu próprio pedestal, espalha-se uma sombra negra pelo chão e pelas paredes em ângulo reto do recinto e que termina formando, no fundo e nas laterais, uma enorme e ameaçadora figura do Duque de Caxias que não está ali e que se vê, distorcidamente, tal como aparece retratado no grandiloqüente monumento da praça deteriorada. Diria que essa sombra de Caxias é ao mesmo tempo sombra do espírito militarista que dominou o país até recentemente, sombra do projeto religioso presente desde a conquista da terra brasileira pelos europeus, sombra da arte modernista de tendência erudita e elitista (a obra original é do artista brasileiro modernista Brecheret) e ao mesmo tempo sombra da arte pública brasileira – tanto mais que a grande instalação de Regina Silveira não é pública mas, sim, uma obra que tem de ser vista no ambiente semi-público do museu...

A idéia de que uma exposição em museu seja um momento de configuração do espaço público é outra que deve ser aceita com amplas reservas. Numa exposição, o visitante encontra-se mais consigo mesmo e com a obra de arte do que com o outro e os outros. E numa mega-exposição superexposta na mídia (as Monet, Picasso, Matisse, Michelangelo etc.) o outro e os outros que acorrem em grande número, acotovelando-se e interpondo-se entre um outro visitante e a obra a ser vista, são claramente ressentidos como um obstáculo a eliminar ou, no mínimo, como uma inconveniência inevitável. O público é, neste caso, mais um empecilho do que um catalisador do processo de fruição artística. Será visto como mais agradável, por muitos, freqüentar uma exposição que tenha público do que uma sem público, assim como muitos preferem assistir um filme numa sala lotada a vê-lo numa vazia: a troca indireta de emoções, a consciência de que alguém ri algumas poltronas acima ou chora algumas abaixo pode ser parte integrante da experiência estética. Mas a relação fundamental que se estabelece nesses espaços é aquela entre o indivíduo e a obra. O triângulo obra-indivíduo-o outro, quando ocorre, é indireto. E no caso do museu ou do cinema, é um triângulo mais abstrato do que concreto. A concretude do espaço público por excelência, o da praça pública com obras de arte como esculturas e arquiteturas que se pode tocar e que funcionam como elemento agregador e de abrigo social, não se reproduz no espaço público rarefeito (espaço semi-público) do museu e do cinema. Novamente, museu e cinema são melhores que nada e que muita outra coisa; e expor-se a uma obra de arte em público sempre pode ser uma ocasião de socialidade. Não há, no entanto, como sufocar a consciência de que apresentar o espaço do museu como espaço público é antes elemento de estratégia de marketing ou de sobrevivência do museu contemporâneo do que uma realidade social.

A indiferença ou rejeição a essa arte pública tradicional, ou simulacro de arte pública, a da estatuária, não é exclusiva da camada erudita ou culta da população: ela se manifesta também nos segmentos ditos mais populares e afeta, ainda, aquilo que poderia ser considerado como autêntica arte pública, a arte que, instalando-se num espaço não privado, transforma-o em espaço público, espaço da aproximação, do entrelaçamento, da solidariedade, espaço da construção dos laços éticos. Nos últimos 15 a 20 anos, obras de arte contemporânea foram instaladas em alguns pontos da cidade. Mesmo estas, porém, apesar de suas formas e cores atraentes e do fato de não conterem, por seu caráter geralmente abstrato, nenhuma mensagem cívica clara e imediata (ou, mesmo, remota) –coisa bastante rejeitada neste país—não são aceitas pela população e não conseguem cumprir sua função de arte pública. A artista brasileira de origem japonesa Tomie Ohtake foi convocada, há algum tempo, para propor à cidade um monumento artístico em memória à forte imigração japonesa para o Brasil ocorrida no início do século. Tomie propôs quatro faixas largas e paralelas de concreto, pintadas em duas cores, uma para a face externa, outra para a face interna de cada segmento, e que se erguem suavemente do chão, avançam para cima uma dezena de metros e se curvam para baixo, na direção do lado interior da mesma superfície e na direção do solo, sugerindo o movimento de ondas que se quebram sobre si mesmas, numa alusão à longa viagem por mar feita pelos primeiros imigrantes. É uma bela obra – que logo foi no entanto tomada de assalto pela pichação agressiva daqueles que não apenas sentem necessidade de marcar seu território à maneira de certos animais domésticos como insistem em manifestar sua violência contra uma cidade que ressentem como não menos violenta e desumana. Não se trata, aqui, do tradicional grafitismo, ele mesmo já bastante destruidor, mas de pura e violenta pichação, produzida pelo recurso a traços e borrões que formam a caligrafia tenebrosa de gangues urbanas que recorrem a códigos gráficos incompreensíveis para o não iniciado e que desfiguram totalmente o sítio onde aparecem. A cidade está hoje largamente –e esta palavra deve ser entendida ao pé da letra—tomada pela pichação, o que dá a São Paulo, em certos bairros, dos mais populares aos mais centrais, não raro o aspecto de uma cidade camuflada para a guerra e, simplesmente, de uma cidade em guerra. E da pichação não escapa a arte pública ou aquilo que é assim apresentado – como as ondas de concreto da artista japonesa.

Disse acima “aquilo que é assim apresentado como arte pública” porque essa obra de arte específica, como outras, foi instalada de maneira a contrariar a possibilidade de tornar-se de fato pública e de, portanto, instaurar o espaço a seu redor como sendo um espaço realmente público -- e isso certamente contribui para o fato de tornar-se alvo das pichações. A obra está, na verdade, colocada numa situação bizarra para uma obra pública: no canteiro central de uma via expressa de alta velocidade e com oito pistas, quatro em cada direção, aberta no fundo de um vale, por onde não passam pedestres e que não faz fronteira com casas, lojas e calçadas mas com íngremes encostas gramadas ou cimentadas, inutilizáveis pelas pessoas. A única visão que pode dela ter alguém que não a esteja atravessando num veículo é que se forma do alto de um de seus muitos viadutos, dezenas de metros acima do nível da via. O resultado é que as ondas de concreto da escultura são apenas e escassamente visíveis para aquele algum eventual transeunte que se lembre de olhar para baixo e para longe ao atravessar esses viadutos sobre a quase-rodovia lá embaixo. E do interior de um carro transitando pela via em velocidade elevada, aquelas ondas são percebidas apenas pelo canto de um olho que não pode desviar-se do fluxo de trânsito sob pena de provocar um acidente. Para quem está dentro de um ônibus, ver aquela imagem por uma fração de segundo ou ver uma árvore é a mesma coisa. Tudo isso significa que aquele não é de modo algum um espaço público, espaço de convivência, de construção do nós comum, e não foi transformado em espaço público apenas pela instalação, nele, de uma obra de arte -- a qual, portanto, não é obra de arte pública. Ninguém chega perto daquelas ondas – ninguém a não ser os pichadores, que nelas vêem um alvo privilegiado; ninguém as toca, ninguém pode sentar-se à sua sombra ou a seu redor. São, portanto, decoração. Já despidas de um caráter público, dificilmente podem ser consideradas arte: são decoração, equipamento urbano que como tal passa despercebido, integrando-se à paisagem urbana em vez de interromper o contínuo visual que a cidade feia forma e que cimenta a cidade em si mesma em vez de descolá-la, descolar aquela área de seu entorno uniforme para chamar a atenção sobre si mesma e sobre o contexto. Por que a artista, convidada a projetar uma arte pública (ainda que essa expressão não tenha sido eventualmente utilizada), aceitou que colocassem sua obra num local que desde logo, com toda evidência, era a negação mesma da idéia de arte pública? A possibilidade de uma cumplicidade com o poder administrativo ignorante, movida pelo interesse econômico imediato de aceitar a encomenda sem questionar a finalidade que lhe dariam, não pode ser seriamente discutida quando se considera a digna biografia da artista. Mais viável é que a falta de convivência com a arte pública neste país, o desconhecimento da natureza e das funções do que seja uma arte verdadeiramente pública ou, no limite, o conformismo não intencional com o quadro distorcido em que aqui se localiza a arte pública tenha levado a artista a não se dar conta do paradoxo que contribuiu para armar.

Para evitar a ação dos pichadores –todos eles muito jovens e aos quais a cidade não reprime nem procura reorientar, numa resignação e numa apatia incompreensíveis— corporações industriais ou comerciais contratam a realização de grandes obras de arte, algumas pela mesma artista citada, e colocam-nas em pátios internos, longe do acesso público. Fazem, dessas obras, obras de arte semi-públicas. Enquanto em outros países as obras de arte contratadas por empresas geralmente ficam do lado de fora de seus prédios, numa espécie de oferenda à comunidade, em São Paulo as obras são confinadas ao interior das edificações: com isso, as empresas curvam-se à realidade social exterior e desenvolvem um esprit de corps estritamente limitado que não pode ser confundido com aquele próprio do espaço público. A ética que as orienta não é nem a do espaço público, nem a do espaço privado, mas a de um espaço semi-privado, corporativo, que dificilmente tem condições de fazer a ponte entre os dois outros.

Uma outra obra de arte que teria tudo para transformar-se em arte pública, configurando o espaço em seu entorno como espaço público, mas que não alcança nem coisa, nem outra, é, em São Paulo, o Monumento às Bandeiras assentado diante do único grande parque público ou “público” da cidade, o Ibirapuera. Trata-se de uma escultura de grupo, obra do mesmo artista modernista Brecheret e dedicada às pessoas (bandeirantes) que, em expedições para-militares, no começo da vida do país entravam pelo interior em busca predatória de recursos minerais, vegetais e seres humanos a escravizar, para lá levando em troca (se houve compensação nisso) a cultura européia. O que se vê, na prática, é a representação de um grupo de pessoas, a maioria das quais (de origem indígena) empurra uma grande canoa. No entanto, assim como acontece com a obra de Tomie Ohtake, também esta coloca-se numa pequena “ilha” no meio de uma avenida de intensa circulação de veículos, não se oferecendo ao contato prolongado com as pessoas e servindo, novamente, apenas como ponto de referência visual e objeto de decoração urbana. Outro caso de equipamento urbano, com o qual não se criam espaços públicos.

Outra obra que a inércia intelectual classificaria de arte pública é a contrafação popularesca e kitsch desse mesmo monumento às bandeiras: uma colossal estátua dedicada a um único bandeirante, com suas botas de cano longo e seu chapéu de abas largas, e que se ergue horrenda em seu figurativismo disforme, como um colosso de Rodes mass-mediático, à entrada de um bairro de classe média, como um gigantesco boneco escapado de alguma Disneylândia. À estética risível mescla-se aqui o monumentalismo ameaçador, também ele um adversário do espaço público de construção do nós comum. Como a anterior, tampouco esta é uma peça que se apresenta como marco cultural na vida da cidade. E mais que a anterior, conhecida popularmente como o grupo do “empurra-empurra”, expressão com várias conotações pejorativas, esta é objeto de derrisão e ironias constantes -- sinal claro de que não se consolidaram como arte pública e não construíram espaços públicos.

A idéia de que o poder administrativo da cidade não tem noção precisa, ou nenhuma noção, do que pode ser uma arte pública –e com ele a população da cidade em sua ampla maioria— é ratificada pelo exame, alguns quilômetros adiante daquelas mesmas ondas de concreto, na mesma via, de uma escultura instalada em homenagem àquele que parece ser o herói nacional possível na contemporaneidade brasileira, um piloto de corridas de automóvel morto em competição no auge da fama. A escultura é miseravelmente pobre do ponto de vista estético; é pouco mais do que um logotipo comercial, desses que aparecem em etiquetas de produtos encontrados em prateleiras de super-mercados. Mas não é sua insignificância estética que está em discussão e, sim, o fato de novamente a escultura ter sido colocada num posto a que as pessoas não tem acesso, no alto de um túnel. Novamente, fica claro que a peça é uma decoração e confirma-se o tipo de representação que o poder administrativo da cidade, bem como a população que não se organiza contra esses atentados estéticos e éticos, se fazem do que é arte pública e espaço público: situados em ilhas, no meio ou acima de avenidas de trânsito intenso, arte pública e espaço público são aqui meros signos de alguma coisa e não a coisa em si. São simulacros da coisa real, que reforçam a inexistência de espaço público (e de cultura política) no país.

Para mencionar um exemplo de espaço público real configurado a partir de uma obra de arte que, assim, torna-se obra de arte pública, lembrarei que numa das ruas centrais de Chicago, um alto edifício, o Daley Center, foi construído de modo a deixar, à sua frente, uma vasta esplanada que o pedestre deve cruzar antes de alcançá-lo. Nesse amplo espaço pavimentado, sem um centímetro de terra ou de verde, colocou-se imensa escultura de Picasso feita do mesmo aço que reveste o edifício. A peça alcança a altura de três andares e não tem nome (para uns parece um pássaro, para outros uma mulher, um animal ou um anjo com sua harpa); é conhecida como “o Picasso”. Antes de mais nada, a obra ameniza (e humaniza) a aspereza da esplanada vazia -- e este efeito de adorno cumpre, por si mesmo, uma função que não pode ser menosprezada e que de algum modo contribui para o descongelamento das relações interpessoais na cidade. De outro lado, sua base inclinada e polida é uma rampa natural para os jovens skatistas que ao redor dela se reúnem para exercitar-se e, nos intervalos de descanso, conversar. E serve também como lugar onde as pessoas podem sentar-se, para um descanso rápido solitário ou na companhia de outros. Esse caráter de peça na qual se pode tocar, subir, atravessar, que serve como ponte física de contato com o outro, é o que, no limite, melhor define um arte pública e um espaço público; está presente em todo espaço historicamente assim reconhecido, como a Praça de San Marco em Veneza

É significativo observar como uma outra obra de arte colocada do outro lado da rua, em frente a esta de Picasso e feita por outro artista de nome, Mirò, tem já uma outra natureza. A área em que está situada é bem mais restrita -- mas este não é o principal problema. Situa-se numa brecha entre dois edifícios altos e atrás dela e a seus lados, diversamente do que acontece com a de Picasso, não há entrada ou passagem para nada: as pessoas apenas desfilam diante dela ao andar pela calçada. Além disso, ninguém pode sentar-se em alguma parte dela: é uma espécie de obelisco inabordável. É quase tão alta quanto a de Picasso mas é antes um totem, um símbolo encostado a uma parede, como num museu. Chicago tem várias obras de arte de qualidade expostas ao público; algumas são mais figurativas (um imenso de Calder), outras mais abstratas. É ótimo que assim seja: as ruas assumem, graças a elas, formas específicas, identidades próprias -- personalizam-se. A cidade --não toda a cidade mas pelo menos a parte da cidade em que se situam...-- embeleza-se e humaniza-se. Mas nem todas essas obras assinalam espaços de fato públicos; algumas apenas decoram o lugar onde estão. E quando se pensa em termos de cultura política, essas distinções estão longe de ser apenas acadêmicas. Mas é melhor que existam obras realmente de arte, embora sem configurar espaços públicos, do que nada ter, ou ter apenas os espaços vazios e as arquiteturas frias.

Há em São Paulo, porém, um caso de arte efetivamente pública criando um espaço público real e dando origem a uma cultura política -- um caso que não se pode deixar de registrar e que ilustra a positividade do recurso à arte para manter de algum modo coeso o tecido social. Diz respeito ao metrô da cidade, ainda restrito mas com um histórico de uso que já o inclui numa tradição clara de arte pública bem sucedida. Todas as estações das três linhas existentes foram construídas segundo padrões atuais e dignos de um design de alta qualidade, o que lhes atribui um traço de distinção absoluta em relação ao que acontece com o sistema de ônibus da cidade, utilizado em condições de constante humilhação para seus usuários, seja quando estão dentro dos veículos (incômodos, sujos, mal dirigidos, mal administrados), seja quando esperam por eles (em abrigos sem nenhum conforto, às vezes sem sequer um teto para cobrir-lhes a cabeça, sem indicação dos ônibus que por ali passam e onde têm de acumular-se desordenadamente, sem filas, em situação de atrito e disputa). Além disso, uma das linhas foi escolhida para abrigar em suas estações obras de arte de destacados artistas eruditos do país, os mais variados: daqueles que trabalham com obras de alta elaboração formal, de tom abstrato, que pedem apenas a contemplação do passante (é o caso, outra vez, de Tomie Ohtake) a outros que propõem obras nas quais o conteúdo é tão importante quanto a forma e que exigem uma aproximação física e uma participação intelectual maior por parte do público (caso de Alex Flemming com suas ampliadas reproduções de retratos 3x4 cm. de pessoas anônimas tirados por fotógrafos comerciais que outrora trabalhavam em praças públicas e sobre as quais o artista inscreveu poemas variados de autores brasileiros, conhecidos e menos conhecidos, com uma separação silábica diferente da usual e que exigem um certo esforço para terem sua literalidade recomposta; essas ampliações foram colocadas em placas de vidro sobre suporte de concreto e enfileiradas nas plataformas da estação, onde se tornam acompanhantes estéticos do público à espera dos trens). O resultado dessa política cultural é a existência de um espaço público inteiramente respeitado pelos usuários, que não jogam coisas no chão nem inscrevem grafitis ou desenhos nas paredes e onde o grau de violência cotidiana é (ainda, em todo caso) desprezível ou inexistente. Um entorno agradável ao qual se misturou, numa das linhas, a presença da arte transformou esses lugares em espaços efetivamente públicos, animados por uma prática de respeito mútuo na convivência que se mostra como a base de uma cultura política.

Outras grandes cidades do país – embora nenhum seja tão grande como São Paulo—encontram por vezes modos de convivência mais amena entre o tecido urbano utilitário da cidade e seus espaços (menos ou mais) públicos, aqueles espaços de aproximação e construção conjugada de alguma coisa que se aproxima do nós coletivo. Um deles diz respeito, é bom lembrar, ao espaço do nós gozoso do carnaval, momento em que nas cidades do norte e nordeste do país o espaço utilitário banal transforma-se em espaço ritual consagrado e, se me permitirem a heresia, em espaço de comunhão profana dos corpos entregues ao prazer diversificado...e certamente bem-vindo. (Refiro-me ao carnaval do norte e do nordeste e não ao do Rio de Janeiro, carnaval codificado para efeitos de consumo direto in loco, visando os que pagam ingresso para assisti-lo sentados na arquibancada, e para efeitos de consumo indireto, pensando nos que ficam em casa assistindo pela televisão, e que, portanto, é um carnaval ordenado que ocorre em local delimitado, com entrada e saída controladas para as escolas de samba e com horário certo para começar e terminar, configurando o oposto mesmo da idéia de carnaval...). Mas anoto aqui a necessidade de contar-se com um espaço público que não seja unicamente o do carnaval uma vez que creio relativamente assentada a idéia de que espaços públicos não se constituem apenas sobre a noção do dispêndio sem finalidade, que caracteriza o prazer do carnaval em particular e o da festa em geral, mas, também, sobre a noção de auto-limitação (ou do direito de fazer aquilo que devemos fazer, na fórmula de Lord Acton), traço essencial, embora não único, da sociedade realmente livre. Ao mencionar essas cidades do norte e nordeste brasileiros, tenho em mente uma em especial que se tornou centro de peregrinação espiritual de parcelas pobres da população da região e que ostenta uma enorme estátua de um sacerdote católico venerado como santo, Padre Cícero. Essa estátua em nada é menos kitsch que a do bandeirante existente em São Paulo. Mas enquanto a de São Paulo é marco meramente decorativo, para ser visto à distância, despido de todo conteúdo semântico vivo, a nordestina coloca-se no centro de um espaço de fato mais público, diretamente vivido como tal pelos que partilham aquela crença. Outras cidades do nordeste e do leste, mesmo sem a mesma conotação religiosa, apresentam traços visíveis de espaços públicos, como Olinda, em Pernambuco, e Salvador, na Bahia, cidades que remontam à idade do Brasil colônia. Num caso e no outro, a arquitetura (assinalada por igrejas várias e casarões antigos) e o próprio desenho urbanístico (freqüentemente um anti-desenho, na medida em que não teve origem ordenada, controlada) constituem as bases de um espaço público que vêm habitar grupos extraídos de variadas fontes culturais locais, com orientação sagrada ou profana. São espaços urbanos com cultura própria e viva.

São Paulo, inversamente, tem o que se pode denominar de cultura sintética (no sentido em que se diz de uma certa fibra, por exemplo, que ela é sintética em oposição a outra, natural). Talvez fosse mais adequado dizer que uma cultura sintética tem a cidade de São Paulo, e não o inverso. Uma cultura vista por vezes como simulacro da cultura urbana de New York e das outras cidades mundiais e que talvez não seja sequer isso mas apenas uma cultura que aspira a ser a cultura de uma cidade mundial. Este não é um fenômeno cuja responsabilidade se deva atribuir apenas à globalização e seus eventuais efeitos desfigurativos sobre as culturas locais. São Paulo está assim muito antes da recente onda de globalização. Já é idéia assentada, e banal, aquela que aponta para a diminuição sempre mais acentuada do ideal e da prática do espaço público na contemporaneidade, carcomido primeiramente pela prática da recepção doméstica da televisão ( e, agora, da Internet) e de outro lado diminuído em grande medida pelo medo crescente da violência das ruas. Será de fato assim, em boa parte. Mas a sobrevivência do espaço público em mais de uma cidade do primeiro mundo, que em princípio deveria ser o mais afetado pela ação dos meios de comunicação de massa, pela Internet e pela mercantilização das relações humanas, diz que se deve procurar a resposta para a dificuldade de existência de espaços públicos numa cidade como São Paulo nas fontes bem mais antigas, e de eficácia comprovada, como as da arte pública e do espaço público.

A inexistência de espaços públicos no país evidencia uma fraqueza não apenas da política de desenvolvimento dos laços éticos que permitem a construção do nós comum: mostra ao mesmo tempo a debilidade do papel da arte no país, mesmo da arte não-pública. A arte ainda é um enigma cultural e social para este como para outros tantos países da América Latina -- e isto vale, no caso brasileiro, tanto para a população carente e inculta quanto para as elites, das econômicas às acadêmicas. A burguesia brasileira não firmou, em 500 anos, nenhuma tradição semelhante à observada nos EUA, onde a proliferação de fundações dedicadas à conservação das obras de arte, à facilitação do acesso à cultura para o maior número possível de pessoas e à multiplicação de novas obras, é um fenômeno facilmente observável e que se apresenta sob a roupagem de autêntica prática de compromisso e responsabilidade social. E mesmo a universidade brasileira, como o sistema acadêmico como um todo (incluindo as agências de fomento), ainda não atribuiu à arte foros de plena cidadania. Sob esse aspecto, a universidade brasileira continua ela também vivendo seu momento de uma modernidade heróica ou fundamentalista (ou de falsa modernidade) porque lastreada na crença da supremacia da razão científica, que nem sempre se distingue da mera razão técnica. A arte, domínio da razão sensível, continua vista como apêndice do corpo social, algo cuja existência se reconhece mas cujo valor não se sabe bem qual seja e que portanto pode ser eliminado cirurgicamente sem que qualquer mal visível daí advenha para o corpo social de onde foi retirado. Assim como não há lugar para a arte na sociedade brasileira, não há muito lugar para a arte na universidade brasileira -- isto explica em boa parte aquilo, e vice-versa.

Em duas recentes pesquisas realizadas pelo Observatório de Políticas Culturais sobre as práticas culturais e as orientações de valor para a cultura política dos estudantes da maior e mais importante universidade brasileira, a Universidade de São Paulo, sede deste Observatório que coordeno, ficou expressamente evidenciado que: 1) a passagem pela universidade não altera substancialmente, na natureza e na quantidade, as práticas culturais dos jovens estudantes -- práticas estas que se consolidam antes e fora da universidade; 2) é grande a decepção dos jovens estudantes com a vida cultural na universidade, enquanto ambiente difuso e enquanto formação orientada; 3) as práticas culturais dos jovens estudantes não são essencialmente diferentes, na natureza e na quantidade, das práticas culturais de outros jovens e de outras pessoas que não freqüentam ou não freqüentam mais a universidade embora tenham tido algum grau de instrução formal anterior ao grau universitário (por exemplo, no ano da pesquisa 80% dos jovens universitários entrevistados não haviam visitado a Bienal de São Paulo, um evento cultural com enorme repercussão de mídia); 4) os jovens universitários não sabem para que, afinal, em suas vidas, servem a arte e a cultura; 5) mesmo assim, os jovens universitários esperam que venham mais da universidade do que das demais instituições sociais as soluções para a reformulação e consolidação da cultura política do país. Dados como este tornam gritante a necessidade de uma política cultural voltada para o espaço público extra-muros universitários, tanto quanto uma outra que atenda especificamente às necessidades do espaço semi-público que é a universidade e a escola em geral no país, ministradora de uma educação que é, em todos os seus nívels, vastamente desculturalizada -- com o que quero significar que a educação fornecida aos jovens é eminentemente técnica e tecnificamente e em grande medida existencialmente descarnada, inclusive naquelas áreas universitárias que se convencionou designar como compondo as Humanidades (ensinam-se os traços de uma escola de literatura histórica mas não a ler a literatura de hoje; ensinam-se as idéias dos filósofos mas não se abre espaço para o filosofar atual, a cargo de cada um). Cabe lembrar, também, que o Brasil ainda é um país de jovens; que os jovens no Brasil, como em toda parte, privilegiam os espaços “públicos” como lugares de predileção para os encontros (digamos, melhor: privilegiam os espaços não-privados, hoje configurados como espaços da violência pública); e que os jovens figuram simultaneamente na linha de frente das estatísticas relativas aos que cometem crimes e aos que são vítimas de crimes no Brasil. Uma política cultural voltada para a consolidação de uma cultura política que se dê em espaços públicos ao redor da arte pública assume, aqui, uma urgência absoluta.

Um país que não conceda à cultura e à arte um espaço em suas políticas públicas dificilmente pode contar com uma rede de espaços públicos que valham o nome. À falta destes, impingem-se espaços como o das comemorações cívicas obrigatórias (de inspiração militarista), comuns em mais de um momento do passado ditatorial, realizadas nas avenidas ou estádios esportivos e alimentadas por produções artísticas tingidas pelo dirigismo político de variada inspiração (das quais participaram mesmo alguns dos maiores nomes da cultura do país, como Villa-Lobos); ou os espaços dos atuais acontecimentos esportivos, como o futebol, que apenas uma mente extremamente desatenta pode insistir em apresentar como espaço de interação social nestes tempos em que, por toda parte, o estádio esportivo é uma arena mal disfarçada de confronto armado entre tribos diferentes e que se querem diferentes. Como o espaço público do meeting político deixou de existir no Brasil no início dos anos 60, sob o duplo impacto da ditadura militar e do crescimento da televisão, restaria às cidades o espaço público “leigo” ou “neutro” que é o espaço do lazer amparado pela presença direta ou indireta da obra de arte. Este espaço, porém, numa cidade como São Paulo é uma notável ausência. Ou um simulacro. Não se pode dizer que o espaço público seja hoje uma impossibilidade, nesta sociedade de massa de natureza televisiva; pelo contrário, em países desenvolvidos o espaço público ainda é uma realidade. No Brasil, contudo, o espaço público implode-se em espaços privados (como o da casa individual ou monofamiliar e que já também não é tão privado assim, uma vez que a televisão o invade com sua face “pública”) e espaços semi-públicos (como o museu). A rigor, o espaço público é, aqui, uma abstração social. Uma sombra, como propõe a artista Regina Silveira com suas anamorfoses. Mas se a sombra pode ter sugestivas funções na arte, na esfera pública ela é responsável pelo obscurecimento da cultura política -- uma cultura que para afirmar-se não depende unicamente da arte, e da arte pública, mas que de uma e de outra dependem largamente. Repetindo, a política cultural de vários países latino-americanos ainda se encontra largamente tingida pelas cores de uma concepção oitocentista de cultura e de seu papel no desenvolvimento humano individual (outro indício dessa situação é a existência, nas universidades, de cursos de artes que formam indivíduos artistas e a inexistência ainda, pelo menos no Brasil, de cursos que formam profissionais para a mediação entre as artes e o público). O novo século, no qual a cultura será um fator decisivo de governança --muito mais que a economia que, sem a cultura, isto já deveria estar claro, nada é e não se sustenta-- pede desde já, muito audivelmente, uma política cultural voltada para a consolidação da cultura política. E nessa política cultural, um lugar de destaque singular precisa ser atribuído à arte pública. O abismo entre o público e o privado, na América Latina, é o principal fator de corrosão da cultura política sobre a qual se pode firmar uma nação ou, em todo caso, um país. Ou uma polis. A arte efetivamente pública, que se estende como ponte na direção da esfera pública mas que não pode ser confundida com a situação criada nem pela audiência da televisão, simulacro de esfera pública com seus programas falsamente interativos, nem com o contexto da arte cinematográfica --também esta indispensável para a constituição de uma cultura política determinada ao fornecer imagens identitárias nas quais uma comunidade pode se reconhecer mas que atua sobremaneira no imaginário coletivo e não na realidade física imediata da praça pública-- pede para ser tratada como estrela de primeira grandeza na constelação de qualquer política cultural.

A arte pública está no centro dessa política, e dela irradiam-se --subsidiariamente-- todos os demais modos da política cultural, inclusive aqueles voltados, como pede a herança moderna, para o indivíduo. Não cabe nem mesmo propor uma inversão de abordagem, um “colocar a política cultural sobre seus verdadeiros pés, em vez de fazê-la andar sobre a cabeça” , uma vez que a arte pública nunca foi sequer pé ou cabeça dessa política em suas mais conhecidas manifestações, estando dela simplesmente há longo tempo afastada. Colocá-la como vetor de orientação da política cultural que busca agora, não um vago desenvolvimento artístico e humano mas, concretamente, a consolidação de uma cultura política, permite que se compreenda o sistema cultural da arte (conjunto de funções e significações da arte em sua figura de instrumento de consolidação do imaginário privado na concretude da esfera pública) como formado por uma multiplicidade de domínios intermediários entre o público e o privado --o domínio semi-público do museu e o semi-privado da universidade, por exemplo-- até aqui amplamente negligenciados. É esse o sistema que agora se apresenta como aquele que prioritariamente precisa estruturar a política cultural do novo século.

Em síntese:

1. O atual quadro social predominante nos países desenvolvidos e em desenvolvimento aponta para o papel necessariamente determinante que a cultura --como cimento social e à falta de outro catalisador equivalente como a religião e a ideologia-- deverá ter, no próximo século, como elemento básico de governança.

2. Nesse sentido, a nova política cultural deverá ter por meta a proposição de uma cultura polítíca, aquela cultura que torna viável a vida em sociedade, na polis.

3. As políticas culturais atuais, em sua maioria, ainda perseguem ideais de uma primeira fase da modernidade, voltados para o desenvolvimento das arte e da cultura em si mesmas e por si mesmas e para o aperfeiçoamento do indivíduo. Estas ainda são políticas culturais da exceção (da arte); trata-se agora de promover políticas culturais da regra (a cultura) promovendo um sistema cultural da arte (que, consolidando a regra, continue a abrir-se para a exceção).

4. Conquanto esses primeiros ideais modernos (da exceção) ainda devam desdobrar-se, a nova política cultural voltada para a cultura política necessita privilegiar aqueles modos culturais que encurtem o abismo entre as esferas públicas e privada, principal fator do processo de esgarçamento do tecido social.

5. A nova política cultural deverá assentar-se, assim, prioritariamente, em programas de construção da esfera pública e será portanto entendida concretamente como política para o espaço público alicerçada no apoio prioritário, pelo menos numa determinada etapa, para a arte pública, cujos exemplos com toda evidência não se esgotam nas modalidades aqui mencionadas.

6. O destaque atribuído ao espaço público na cidade deixará em evidência, também, uma escala de prioridades cujas etapas ocupam-se por outros tipos de espaços, como os semi-públicos, abrindo caminho para uma inversão das atenções hoje predominantes, quase todas centradas na base dessa escala, ocupada pelo indivíduo; não se trata necessariamente de inverter essa pirâmide mas de criar as condições para um crescimento harmônico das etapas dessa escala, no momento atrofiado pela atenção particular dada ao indivíduo (espaço privado) inclusive pela política cultural do mercado materializada nas programações de televisão (broadcast ou via cabo)

7. O novo procedimento deverá permitir que se amparem também, adequadamente, as instituições configuradoras do espaço semi-público, como os museus, que fazem a ponte entre o privado e o público; é uma característica disseminada das atuais políticas culturais o fato de privilegiarem sistematicamente o surgimento de novas instituições em detrimento das anteriores já estabelecidas, numa competição que não beneficia necessariamente as novas e prejudica certamente as anteriores; a disseminação de espaços semi-públicos (e, muitas vezes, não mais do que semi-privados, como no caso de instituições mantidas diretamente pela iniciativa privada mas com recursos públicos), mais do que garantir a constituição de espaços públicos, torna essa meta ainda mais distante.

A notar que em nenhum momento se falou aqui de conteúdos específicos para essa nova política cultural; a política cultural que aqui se defende é uma proposta estrutural, uma estrutura vazia a ser preenchida com conteúdos os mais diversos -- embora, naturalmente, o que esteja visível nesse horizonte seja o conteúdo neutro da cultura política republicana, isto é, leiga e apartidária. Fica implícito que nesta nova etapa da modernidade, como se queira chamá-la, trata-se de regular os modos (com a tônica sendo atribuída ao modo público), não a matéria.

Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura 2000
X Cumbre Iberoamericana

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